Tratado de la pintura/Notas al Tratado de la Pintura de Leonardo da Vinci
NOTAS AL TRATADO DE LA PINTURA DE VINCI[editar]
(I) Aconseja Vinci aqui la variedad de las formas y aspectos, porque de ella depende la hermosura y perfección de una obra. Porque si en todas las figuras de una historia se siguiese la proporción y belleza de la estatua Griega, faltaria tal vez la belleza y proporción necesaria á la obra. Por ejemplo: si en el célebre cuadro de Rafael, llamado el pasmo de Sicilia, hubiera el autor pintado á uno de los Sayones que alli se ven con una disposición en sus miembros igual á la de Jesucristo, no fuera tan alabado como es: pues cada figura ha de manifestar en los lineamentos exteriores de su rostro y cuerpo las propiedades interiores, ó la intención de su ánimo. Aun en un lienzo en que se representára el baño de Diana con multitud de Ninfas, debe haber diferencia en la proporción de sus cuerpos y semblantes; pues de otro modo resultaría una belleza, digámoslo asi, muy monótona.
(2) Este documento tiene alguna restricción, en el cual da á entender que el estudio é imitación de la naturaleza debe ser el único afán del Pintor; pero asi como para la total comprensión de una ciencia es menester ir aprendiendo ó imitando los progresos que en ella hicieron los Maestros y demás hombres eminentes; del mismo modo el joven aplicado debe estudiar y anhelar á la imitación de la naturaleza, siguiendo las huellas de aquel profesor cuyo estilo se adapte mas á su genio.
(3) Como en la mayor parte de los cuadros historiados hay muchas figuras, cuya vista está interrumpida en parte por la interposición de otras; muchos suelen dibujar solamente las partes que se ven, con lo cual es muy dificil que queden los miembros con aquella conexión y correspondencia que deben tener entre sí. Por esto, pues, establece Vinci esta máxima digna de toda atención y observación.
(4) esto puede servir principalmente para hacer un pais por el natural, ó cosa semejante: pues para lo demás es tan arriesgada esta práctica, como dificil la ejecución sin auxilio alguno.
(6) Segun acredita la experiencia nunca puede parecer una bola circular ó una esfera de figura oval á la vista; porque de cualquiera parte que se la mire, siempre presenta á la vista un círculo perfecto. Esto supuesto, no parece muy arreglado al natural este documento; pero esta opinión no carece de sectarios, y tal vez Vinci seria uno de ellos.
(7) Este documento es de aquellos que indispensablemente necesitan explicación de viva voz del Maestro que lo da; pues de otro modo es muy difícil comprender (segun la oscura expresión del original) el modo de hacer las mezclas de colores y tintas que dice; y casi imposible adivinar á qué conducen semejantes mezclas, cuando no se propone objeto alguno á quien imitar con ellas. Estas faltas é inconvenientes suceden siempre en las obras que se publican después de muerto el autor, como la presente.
(8) Poniendo delante de un color un velo mas ó menos tupido, ó un cristal mas ó menos oscuro, pierde el color parte de su viveza.
(10) Segun se demuestra en todo género de esqueletos, la misma proporción hay entre el grueso de la parte de hueso que compone la articulación, y lo restante de él en un niño, que en un adulto. El espacio entre una y otra articulación es por lo regular mucho mas abultado; porque alli están los cuerpos de los músculos que son carnosos, y esto sucede igualmente en el niño que en el adulto. Es verdad que los niños tienen mas gordura en las partes exteriores del cuerpo que en las interiores, lo que sucede al contrario en los adultos proporcionalmente, y asi dichas partes han de ser mas abultadas en los niños respectivamente que en los hombres.
Dice Vinci que la coyuntura está sola sin ligamento alguno de los que cubren y ligan á un mismo tiempo el hueso; lo cual es falso, porque toda articulación está cubierta de todos los ligamentos que sirven para afianzarla, y aun en algunas pasan por encima algunos músculos y tendones. Este error será tal vez, como ya se ha advertido en el prólogo, ó alteración de las copias de la obra, ó defecto del arte anatómico en aquellos tiempos.
(11) Gran lástima es que no haya llegado á nosotros este tratado, pues en lo concerniente á la Pintura seria digno de la capacidad de tan grande hombre.
(12) Los músculos que en este § llama Vinci domesticos y silvestres serán sin duda todos los que sirven para los movimientos del carpo ó muñeca, y para la flexión y extensión de los dedos, todos los cuales se hallan en el antebrazo, á excepción de algunos que tienen su origen en la parte inferior del húmero y sus condilos.
(13) Aunque no ha llegado á nuestras manos el libro que cita Vinci como suyo en este §, son tantos los documentos que da este Tratado acerca del movimiento natural del hombre, que basta para que los profesores estudien una parte tan esencial para la belleza y propiedad de las figuras de un cuadro.
(14) La parte posterior del muslo la componen varios músculos que seria prolijo el referirlos ahora, y asi no podemos acertar con el que menciona aqui Vinci. En la garganta y espaldilla hay también muchísimos; por lo que también es casi imposible saber de cual de ellos habla el autor. La nalga la forman tres músculos llamados glúteos. El músculo del espinazo que nombra aqui Leonardo serán tal vez los sacro-lumbares, largos-dorsales y grandes-espinosos ó semiespinosos, los espinosos y los sacros, que son los que hacen el movimiento de extensión de la espina; á los que se pueden añadir los cuadrados de los lomos, aunque el uso de estos es servir á la flexión de dicha parte. El del estómago son los rectos del abdómen.
(16) Estos huesos, segun parece, serán unos huesecillos llamados sesamoideos, que se encuentran en las articulaciones de los huesos del metacarpo y metatarso con las primeras falanges de los dedos; y también suelen hallarse en algunos otros sitios del cuerpo, los cuales están unidos á los tendones, de modo que parece son alguna porción de estos osificada, y sirven para facilitar el movimiento de los dichos huesos y de los músculos flexores de los dedos. Su número es indeterminado, y en los niños no se encuentran hasta cierta edad, en la que son cartilaginosos por mucho tiempo. Los que dice Vinci que se hallan en la espaldilla, serán tal vez las apófisis ó eminencias que alli se ven; pues ningún Anatómico dice haber encontrado en dichas partes y sus articulaciones ningún sesamoideo. Todo esto solo se puede percibir en la disección del cadáver; pero no en la figura vestida de toda su carne, ni menos en el esqueleto, porque se pierden estos huesecillos por su pequeñez, excepto la rótula; y asi el Pintor no tiene necesidad de saberlo, y solo se pone aqui para explicar este § con arreglo á la Anatomía moderna.
(17) Toda la explicación que hace Vinci en este § conviene exactamente á los dos músculos llamados rectos que hay en el abdómen, uno á cada lado, cuyo oficio es doblar y extender el cuerpo del modo que refiere.
(18) Los músculos que sirven para la extensión y flexion del antebrazo son cuatro. Los dos de la flexión son el biceps, y el braquial interno. El bíceps, llamado asi porque tiene dos cabezas, está situado á lo largo de la parte anterior del hueso del brazo ó húmero, la una cabeza se une á la apófisis coracoides de la espaldilla; la otra al borde de la cavidad glenoidal de la misma. Luego se reúnen ambas en la mitad del húmero, formando un solo músculo que va á terminar por un tendón fuerte en la tuberosidad que se halla en la parte interna y superior del radio. El braquial interno nace de la parte media del húmero; se abre en forma de horquilla al principio para abrazar el tendón inferior del músculo deltoides. Queda cubierto del biceps, y va á terminar en la parte superior é interna del cúbito. Los otros dos de la extensión son el triceps braquial y el ancóneo. El triceps tiene tres cabezas que nacen, la primera de la extremidad anterior de la costilla inferior del omoplato; la segunda de la parte superior y externa del húmero debajo de su gruesa tuberosidad; la tercera de la parte interna del mismo hueso detras del tendón del gran-dorsal: todas tres se unen en un músculo, resultando un grueso tendón aponebrótico que abraza toda la extremidad del olecránon. El ancónco es un músculo de dos ó tres pulgadas de largo, situado exteriormente al lado del olecránon: nace de la parte posterior del condilo externo del húmero, y se termina en la cara externa del cúbito unos cuatro dedos mas abajo del olecránon.
(19) Los músculos que extienden la pierna son el recto anterior, el basto interno y el externo, y el crural. El recto anterior viene desde la parte superior de la articulación del fémur con los huesos de la cadera, y descendiendo por la parte anterior del muslo, abraza la rótula por una aponebrósis ó membrana tendinosa, y termina en las partes laterales de la extremidad superior de la tibia ó hueso de la pierna. Los dos bastos se unen por arriba, el interno al pequeño trocanter, y el externo al grande; después abrazan lateralmente el muslo hasta la base de la rótula, en donde sus tendones se confunden con el del recto anterior. El crural está situado entre los dos bastos, y detras del recto: abraza toda la parte interior y convexa del femur; nace en el gran trocanter, y termina con una fuerte aponebrósis, que se confunde también con la del recto anterior, en el mismo sitio que este.
(20) Si en un cuadro, v. g., de la degollación de los Inocentes se quisiera pintar un verdugo arrancando violentamente de los brazos de una madre á un niño para degollarle; esta figura debería tener precisamente un movimiento compuesto, esto es, deberia estar en acción de arrebatar al niño, y de quererle herir; y asi pintándola solo con la segunda acción, quedaria defectuosa la expresión que es lo que dice Vinci en este §.
(22) La acción en que pinta Vinci á la figura en el caso que supone, es tan inusitada en nuestros tiempos, que no sé qué efecto causaría ver á un personage en semejante actitud.
(23) Aquí parece que habla Vinci solamente de copiar un cuadro; porque en el § LVI dice expresamente: que el contorno exacto de la figura requiere mucho mayor discurso e ingenio que el claroscuro, cuya sentencia adoptan todos los inteligentes, y los Maestros del arte.
(24) Fácilmente se puede hallar la prueba de lo que dice Vinci á lo último de este §; pues es cierto que cuando vemos en el Teatro á los Cómicos, es menester poner cuidado para conocerlos y distinguirlos, por la mutación que advertimos en sus rostros, á causa de darles la luz desde abajo.
(25) Es evidente que á mediana distancia solo advertimos en los rostros de las personas que miramos las manchas principales que forman los ojos, la nariz y la boca; y por sernos la proporción de la distancia de estas manchas, entre sí, tan conocida en las personas que tratamos con frecuencia, las conocemos al instante, aunque por estar separados no distingamos las menudencias particulares de su cara, como si las cejas son mas ó menos pobladas, sí los ojos son mas ó menos oscuros, si el color es mas ó menos claro, si tiene señales de viruelas &c.: por lo cual, siempre que en un retrato haga el Pintor las partes principales del rostro con igual proporción en sus distancias, que las del original, el retrato será parecido indubitablemente, aunque en las demás cosas no sea del todo muy exacto ó puntual.
(26) Lo que quiere decir Vinci en este § es esto: para que la luz que entre por la ventana del estudio del Pintor no sea recortada, como sucede á toda luz que entra por el espacio de una claraboya, quiere que el lienzo que la cubra esté pintado de negro hacia los extremos, cuyo color se irá aclarando por grados hácia el medio de la ventana, á fin de que de este modo no penetre la luz con igual fuerza por los términos de la ventana como por el centro, y asi imitará á la luz abierta del campo. Todas estas son delicadezas ó prolijidades propias del genio de un artífice tan especulativo como Vinci.
(27) La doctrina que da en este § Vinci es conforme á las reglas rigurosas de la Perspectiva; pero en un objeto de corta dimensión, como es una cabeza, no se verifica: porque siempre que se mida con un compás de puntas curvas la altura total de una cabeza desde la punta de la barba hasta el vértice ó la parte superior del cabello, del mismo modo que miden los Escultores los miembros de un modelo para hacer una estatua arreglada á él; y despues tome la medida de la distancia de las sienes y mejillas de la misma manera que se mide el diámetro de un cañon de artillería para saber su calibre; pintada luego una cabeza bajo estas dimensiones, precisamente ha de parecer de igual tamaño, y no mayor: pues entre dos cosas, la una pintada, y la otra verdadera que ocupan igual espacio en el aire, y el relieve natural de la segunda es igual al que demuestra la primera en virtud del claro y oscuro, precisamente ha de haber igualdad. En cuanto á la oscuridad y confusión que reina en las palabras y proposiciones de este §, repito lo que ya otra vez he dicho, y es, que una obra tantas veces copiada, y sacada á luz después de la muerte de su autor, necesariamente padece mil alteraciones y corrupciones.
(28) Según la explicación de este §, N O será la fuerza de la sombra, siendo A D la pared oscura, O Y y N Y serán medias tintas: C P la fuerza del claro, y C Y, P Y medias tintas mas claras que las otras. Figura XVI.
(29) En este § no puede adquirir luz ninguna el principiante, pues su explicación es absolutamente incomprensible.
(30) Cuando se camina por una calle de árboles formada por dos hileras paralelas, parece que van á concurrir en un solo punto.
(31) Quiere decir que la luz ha de estar diametralmenle opuesta á la sombra.(32) Para saber de qué pirámide habla aqui Vinci, léase con reflexión el libro I de León Bautista Alberti.
La razón de lo que declara este § (según comprendo) es porque el terreno que en la Pintura representa la milla de distancia, ocupa solo aquel espacio que le da la Perspectiva, la cual solo causa la ilusión en la vista, guardando esta la posición que debe en frente del punto, sin variar ni mudarse; pero como esto no es posible, los ojos advierten luego la diferencia que hay entre la distancia fingida y la verdadera; porque cuanto mas registran á esta, ya subiendo y ya bajando la vista, siempre la hallan mayor; y al contrario aquella.
(33) Esto alude á la propiedad que debe observar el Pintor en lo que pinte en cuanto al parage, circunstancias, clima, costumbres &c.
(35) En este §, aunque muy confusamente, habla Vinci de la imagen que representa el agua, del objeto que tiene á la otra parte, como cuando vemos una laguna, y al otro lado un montecillo ó una torre, la cual se verá en las aguas siempre que la vista perciba el punto superior de dichos objetos y el espacio del agua, como demuestra la estampa.