mediante ese margen de silencio, mediante ese conjunto de recinrencias espaciales y rítrnicas por las cuales la poesía es habitualmente reconocida‘, al menos a primera vista. Para decirlo de otro modo, esta poética emergente propone “elevar” a rango literario un conjunto de géneros discursivos primarios, produciendo en el traspaso la menor cantidad de transformaciones posible. Para lo cual el arti■cio básico es la disposición poética de discursos inicialmente no literarios, a cuyas marcas identificatorias se apela por momentos en fonna excesiva o redundante. Se postula por un lado co_nferir estructura poética al texto, y por otro no complejizar los procedimientos exigidos al receptor, para producir un discurso de sentido e identidad no problemáticos._______' _ Ahora bien, la resistencia a la contaminación discursiva propia de la linca parece impedir una ■delidad ortodoxa a tales operaciones, como puede comprobarse en proyectos de escritura sostenidos como el de Gelman. Como ya hemos sugerido a1 oponer dos poemas de su primer libro, Gelman pone a jugar en sus textos los principios de la poética mani■esta del '60 junto con un modelo más o menos tradicional de poesía. Por lo tanto, lo que en los principios declarados aparece como abandono del género y constitución de una textualidad absolutamente diferente, en los poemas se desarrolla como cruce, como tensión entre estéticas superpuestas, entre ideologías de la literatura encontradas. Puede decirse que, desde perpectivas y modelos diferentes, las teorías de la literatura del siglo XX han insistido en establecer definiciones negativas del género lírico. K. Stierle (1975), por ejemplo, sostiene que la lírica, más que un género literario ‘oponible a los otros, constituye una manera especifica de transgredir cualquier tipo de esquema discursivo, sea narrativo, argumentativo, descriptivo, etc.. La lírica sería fundamentalmente antid iscurso: sobre una estructura discursiva -en tanto acción de un sujeto hablante que se mani■esta en la identidad de un rol mediante factores lingüísticos particulares- impone una tendencia de fuga hacia el no-discurso, opera la abolición del conjunto de restricciones semánticas dadas por la sujeción a una identidad discursiva. Si proyectamos este tipo de definiciones sobre una perspectiva histórica, no tardaremos en inferir tres consecuencias: la primera, que las definiciones en cuestión parecen elaboradas especialmente desde un corpus relativamente restringido: el de la poesía del siglo XX, digamos desde Mallarmé en adelante. La segunda, que el tipo de discurso contra el que en primera instancia opera el “antidiscurso lírico” de la poesía contemporánea no es omo que el modelo poético que la precede. En efecto, la constitución de la lírica como un género lo su■cientemente codificado como para impedir la fuga de una identidad discursiva más o menos constante, podría veri■carse históricamente. Para citar casos extremos o hipercodi■cados, se puede pensar en la obra de Píndaro o en la poesía renacentista desde Petrarca en adelante. Pero hay que mirar, inevitablemente, el punto de articulación que resulta decisivo, y que va del Romanticismo a la consolidación de las vanguardias históricas, pasando por el simbolismo. Porque es precisamente allí (tercera consecuencia de esta mirada histórica sobre el problema) que la poesía inicia su fuga respecto de la marca identificatoria tal vez medular del modelo tradicional del género: el sujeto lírico. Kate Harnburger (1986) ha mostrado cómo el “yo lírico” es un sujeto de enunciación real que hace del enunciado lírico su “campo de experiencia", y que grado de poeticidad (de estatus literario) al habla cotidiana y al testimonio político o histórico 33
