Manuscritos sobre ornamentación

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Manuscritos sobre ornamentación[editar]

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<< Autor: Antoni Gaudí


Propóngome hacer Estudios serios de Ornamentación.

Mi objeto es hacerla interesante e inteligible.

Examen de las fotografías de la Alhambra, observando que las columnas, que tienen poco diámetro se acortan alargando el capitel por medio de molduras en el fuste; creo en la aplicación de colores especialmente en la base para que quede un trozo corto de fuste. Ídem en las distintas salas para sostener bóvedas, columnas pequeñas que engrandecen la habitación o miembro, pudiendo jugar la imaginación a semejanza de los doseletes góticos. Ídem las fajas que se sobreponen, cuyas líneas son direcciones inversas, esto es, que si la interior sigue el dibujo o motivo el sentido de la longitud, la exterior sigue la latitud; esto último lo hace las inscripciones árabes.



La ornamentación, para ser interesante, ha de representar objetos que nos recuerden ideas poéticas que constituyen motivos.

Los motivos son históricos, legendarios, de acción, emblemáticos, fabularios, con respecto al hombre y su vida, acciones y pasión. Y respecto a la naturaleza, pueden ser representativos del reino animal y vegetal y topográficos.

También pueden ser geométricos en las formas de cuerpos, superficies, líneas y combinaciones de todas ellas y de cuyo contraste se puede echar mano para la Proporción, que es una de las principales cualidades de Belleza.

Para que un objeto sea altamente bello es preciso que su forma no tenga nada de superfluo, sino lo que las condiciones materiales que lo hacen útil, teniendo en cuenta el material de que se dispone y los usos que ha de prestar, de los que nacerá la forma general.

El tener en cuenta la conservación del objeto y material darán asunto para la precisión de la forma de muchas partes y las demás vendrán marcadas por el contraste, o sea, dando la forma que siendo agradable haga a sus vecinas mucho más agradables, y si de esto no resultase por las condiciones dinámicas o atmosferológicas, formas satisfactorias, entonces se llama en auxilio a los motivos puramente ornamentales para ensalzar la forma, haciéndola desaparecer en su parte mecánica y material y haciendo resaltar la forma dictada por la feliz satisfacción de la necesidad, circunstancias que vienen precisadas por el “carácter” del objeto.



El carácter puede decirse es el criterio de la ornamentación.

Actualmente, el carácter depende de la nacionalidad y de los usos y esplendor del que lo usa; un objeto público ha de tener un carácter severo que está reñido con un objeto usual de la familia o individuo. Un objeto público ha de responder con el carácter a su destino, la Gravedad, grandeza de forma y sencillez, que para enriquecerlo deberá no templarlo por medio de ideas más suaves y naturalmente descifrables, sino por ideas geométricas; las primeras son preferibles para asuntos particulares.

La geometría tiene grandes condiciones para los edificios públicos y religiosos; los templos griegos y demás edificios tienen la planta rectangular, las columnas cónicas, las metopas cuadradas, los frontones triangulares; en ornamentación hay un sinnúmero de meandros que decoran los miembros, las palmetas, que no son más que lineas perpendiculares a la línea horizontal que siguen, etc. Las Catedrales tienen el arco de circulo en las bóvedas casi parabólicas, los calados, combinación de círculos, las pirámides para pináculos y demás chapiteles, los entrelazados de formas geométricas.

Cuando las formas son secamente geométricas, entonces necesitan para buen contraste, si se repitan mucho; un objeto de una forma que sea muy libre, que no se sujete a forma alguna en gene ral. El capitel del templo de Apolo en Figalia de Ictinos, por la forma acentuada del ábaco que los ángulos presentan, nuevos cuadros y la moldura circular inferior, el meandro del ábaco y el collarino y las fuertes estrías del fuste y las repetidas molduras de la base, exigen unas palmetas que se aproximan más al natural y exigen, además, estiletes todavía para dominar y hacer pasar plaza se superficie neutra al conjunto de molduras enumeradas. El capitel dórico, de forma sencilla, mecánica, después de colocarle un bien atado collarino a la cúspide de las estrías, no exige más que una forma completamente convencional de la naturaleza, las palmetas pintadas constituyen la parte más atrevida comparada con el meandro del ábaco, y con las líneas vecinas como ornamentación principal, no como riqueza, sino como idea, los asuntos de las metopas, los del tímpano y los ángulos y cresta del frontón. Al contrario, el del monumento a Lisicrates cuyas formas exageradamente geomé tricas, el zócalo cuadrado encierra unas gradas, constituyendo prismas y más prismas, encima de los cuales se destaca un pesado cilindro que no hace más que darle el parecido ‘de mayores dimen siones, los conos de las columnas, y después de tanta forma pura mente geométrica que domina tanto y tanto como tal, es natural que no podía venir otra cosa que la naturaleza más precisa, que en el templo de Apolo no podía faltar el encanto y las flores y tallos, y la cubierta debía convertirse en un tapizado de hojas dados al capitel sin rival, modelo en el tamaño, en el material, en el dibujo, en la composición, en ejecución, en luces, en la creación maravillosamente griega, el capitel del Erecteo.

El capitel del Erecteo está tan apropiado al material de que se trata que las molduras se enriquecen con el claro oscuro, los colla res de palmetas son esculturados y más perennes, las estrías más pronunciadas, y por consiguiente en todo él abunda mucho la forma geometral e indispensable. Es el recuerdo de la naturaleza más frecuente para dominar tanto movimiento y darle un toque culminante, cosa que es como la cabeza del ovillo de la belleza y formas.

El Erecteo, templo cuya atención se concreta en el pórtico, sus seis columnas o cuatro forman el principal elemento, no tenía grandes estatuas en el tímpano. Debían ser sus columnas gallardas como la figura humana, rígidas como las del Partenón y su magni tud no grande debía estar suplida por la riqueza, pero no riqueza de adamascado, sino de relieve de claro-oscuro, de silueta en todo y en cada una de sus partes, la menor dimensión debía ser solventada por el alarde de forma trabajada y elaborada y es de sentido común que las formas sencillas sean peculiares de la grandeza y la orna mentación abundante es propia de las pequeñas masas. Las grandes masas son siempre en si un elemento de la elevada ornamentación. Por ejemplo, los tambores de 2 metros que componían las colum nas del Partenón, ¿qué ornamentación se podía desear para ellos, para el capitel cuyo ábaco tenía una altura mayor que el codo de los atletas, y cuya huella hubiera sido de miope al lado del equino? ¿qué ornamentación mejor que hacer brillar en toda su pureza esta grandeza, y qué más acertado que hacerla crear si cabe por perfiles sutiles pero enérgicos, delicados en ciertas partes para indicar la finura y riqueza del material y poner de relieve la grandeza?


La ornamentación ha sido, es y será coloreada, la naturaleza no nos presenta ningún objeto monótonamente uniforme. Todo en la vegetación, en la geología, topografía, en el reino animal, siempre el contraste de color es más o menos vivo, y de aquí que obligada-mente debamos colorear en parte o en todo un miembro arquitectónico, coloración que tal vez desaparecerá, pero que la mano del tiempo se encarga de darle una propia y preciosa de la antigüedad; quién no recuerda los matices dorados de las piedras de las regio nes meridionales, por ventura un edificio recién acabado no tiene una frialdad que repele, quién, por ejemplo, osará comparar las fachadas flamantes de la Universidad con las paredes de la casa de la Lonja, de la Diputación con la del Ayuntamiento, estos fríos monumentos de mármol blanco, por ejemplo, el de la plaza de Palacio, comparable con lo que tiene el de la Plaza del Duque con el trascoro de la Catedral; los mismos tonos de la Catedral comparándolos con el vestíbulo de la Universidad, con el de la Diputación, repicado recientemente, y os convenceréis que mientras no venga la coloración natural del tiempo, es indispensable la pintura, y ésta lo mismo se adapta a la rigidez y severidad de las grandes masas en los frondosos huecos de la profusa ornamentación. Esto me recuerda un hecho que nos prueba la gran importancia que tiene la coloración, aunque sea en pequeñas masas, el Sr. Jorge puesto en la Diputación es monocromo enteramente, y del color más frío, el blanco; el balcón en que está colocado es del mismo material, pero en la ornamentación de los pilares de la balaustrada surge la roja cruz de la Diputación; comparados ambos objetos, el Sr. Jorge es frío, confuso, inacabado, no respondiendo como objetivo principal de la fachada.



La pintura arquitectónica en ciertos puntos tiene la ventaja inmensa que hace más enérgicos los contornos y los planos estructurales, dando una idea más clara del objeto.

La ornamentación escultural tiene siempre por objeto aumentar la importancia de las superficies sin darles pesadez; la fachada lateral de Belén sin ninguna ventana, el almohadillado, gárgolas y molduras, hacen de ello una grande decoración, y esto es porque los objetos pequeños, y entiéndase que el tamaño es considerado según el hombre y su criterio especial, son más ornamentados, más profusa mente esculpidos, (los muebles son una prueba), no porque el coste sea un obstáculo, como lo prueba el empleo del mármol, sino por que es racional. De esto se apartan algunos edificios franceses: la Ópera, a cuyas envolventes exteriores se ha pretendido darles gran movimiento, como se dice vulgarmente, pero lo que se ha hecho es achicar las lineas generales, que si defectuosas eran, no se hicieron mejores enmendándolas con trituraciones, que lo más que hacen es llamar una sobrecargada para ofuscar los defectos.



La omamentación es una parte, si bien esencial para darle carácter, sin embargo no es más que el metro y el ritmo en la poesía. Un concepto se expresa de muchas maneras, pero se hace oscuro y alam bicado cuando se quiere introducir quieras que no accesorios obligados que atacan a la buena inteligencia del pensamiento.

La primera cualidad que ha de tener un objeto para ser bello es cumplir con el objeto a que está destinado, no como si reuniéramos los problemas resueltos por separado y los recopiláramos para darnos un resultado heterogéneo, sino tendiendo a alcanzar una solución de unidad que atienda a las condiciones materiales del objeto, a su uso, al carácter, y sintetizado y sabidas las buenas soluciones, tomar la resolución más adecuada al objeto de lo que se desprende que hay que atender al uso, al carácter y a las condiciones físicas.

Uso. El uso puede decirse son los móviles de la creación del objeto, el carácter es la definición de las circunstancias estético morales y las condiciones físicas son las que tienden a las materiales de durabilidad, conservación, etc.

Recopilándolas todas en la ornamentación en su expansión más lata de estas palabras y que hemos indicado con el carácter y las leyes físicas.


Examinemos el Carácter, que puede ser religioso, Civil y Militar, cuando público, y el particular, cuyo objetivo es la familia, sus cuidados, necesidades y conveniencias, y representación de ella y sus individuos.

El Carácter religioso es el que tiende siempre a lo más grandioso desde el momento que su objetivo es un misterio, cualidad que se alcanza por una infinidad de medios, que nos obliga a considerar actualmente la religión con relación a la sociedad, que ha pasado aquel tiempo que la fe y el entusiasmo religioso levantaron el infinito número de catedrales, pudiendo indicar que el carácter religioso anda indeciso, los objetos religiosos son esclavos de una idea profana, el arte: al hacer un templo no se exige de él que tenga aquellas cualidades propias de un Dios terrible que se sacrifica por la criatura, la mansión de la omnipotencia de millares de millones de sistemas solares, ni tampoco hacer el objetivo que vencer de una manera elevadísima, cual es el Sacrificio incruento, sino que se busca la imitación de formas de otras edades que magnificas serian para aquella época, puesto que aún percibimos algo de aquel sagrado incienso, pero aquel lenguaje no es el nuestro, y lo que vemos en la reproducción de aquellas formas es más el recuerdo de las formas plásticas, reminiscencias de aquellos hombres que la idea que se cierne sobre ellas, revelándonos de una manera vaga la Divinidad, es decir, que en la continuación de los estilos góticos adoramos mas la edad media con cualidades y defectos, sus formas plásticas nos traen a la memoria los hechos, los personajes, las tradiciones de aquellas gentes, pudiendo decir que mas se tiene con esto ideas románticas que religiosas, produciendo una tutela de la religión, del arte de otros tiempos, no un arte que se identifique con la religión para expresarla cual debiera ser, sino un arte que se impone como estilo. De aquí que las concepciones modernas son los que pudiéramos llamar puramente arquitecturales, ni la pintura, ni la escultura se les plasma para poner en evidencia los misterios de la santa religión, ni ocupan cual debieran la representación de los mártires, como en el renacimiento en sus brillantes y sublimes pinturas, ni tampoco el símbolo que anteriormente tanto privo tiene la importancia debida, sino que toda se concede, parece ridículo, a la hoja de col, al acanto, a los calados, a las molduras, pero esto como forma puramente plástica. Por ventura infunden religiosidad tales accesorios, que como detalles, no están conformes con nuestro modo de ser, donde están aquellos expresivos relieves que nos recuerdan ya el martirio ya el misterio, la caridad o la contemplación? Ahora solo se ponen algunos santos y aun a estos para que den motivo a colocar una peana o un dosalete afiligranado, es decir, buscar un pretexto para traer a colocación una forma puramente plástica. Además, los medios de ejecución han variado completamente, entonces toda la filigrana idealizada de aquellos templos se podía realizar por no tan exagerado coste, hoy la mas pequeña escultura, el insignificante capitel que las sombras de la nave han de esconder, cuesta un sentido por el subido precio de la mano de obra, es imposible prodigar las molduras, los calados, etc. La propia escultura, y por eso vemonos obligados a ser parcos y hasta miserables una vez adoptado el estilo, y necesariamente producimos, edificios incompletos que nada dicen, porque los elementos de que disponemos son completamente distintos.

¿Pueden, a pesar de todos los sacrificios, compararse nuestros edificios modernos con los de aquellos tiempos? Resistirá la comparación del edificio del Sagrado Corazón, de Paris, con la catedral de la misma ciudad y no quedara muy y mucho atrás solamente el nombrar las de Reims, Colonia, Strasburgo, Chartes, donde están las grandiosas portadas, las siete torres, las inmensas bóvedas, y atiéndase que los últimos son debidos a la iniciativa o de una población o a la de un príncipe, y el Sagrado Corazón es o será debido al esfuerzo de toda la Cristiandad, y todo esto para tener un enorme monumento que no nos expresara lo que deseamos y podrá ponerse al nivel de los que quiera imitar, y todo esto porque los elementos de aquel entonces han desaparecido y por otra parte dejamos perder otros que nos podrían dar grandes resultados, dejándolos vagar híbridos y sin objeto, separándolos actualmente estas sublimes manifestaciones. Y no se diga que no hay quien sienta este genero porque recordar en la ultima exposición de Madrid el Entierro de San Esteban, los últimos dibujos de Rosales en sus cuatro Evangelistas, etc, etc... Decoración que, bien entendida, tan bien se aviene al carácter de nuestra sacrosanta religión en su espiritualismo, que así como el Paganismo prepondero en la escultura, es decir, en la tangible forma, en la vista terrestre con sus semidioses y héroes, el Cristianismo se aviene como de molde para sus concepciones, trazarlas espiritualmente en una atmósfera impalpable, en un cuerpo sin relieve, sino todo expresión, todo afectos morales, y atiéndase que esto es perfectamente realizable, que existen pintores de gran valía es innegable, que bajo los auspicios de estos serian innumerables los jóvenes que se pondrían bajo sus ordenes para llegar a ser, aprendiendo los secretos del arte, algún día maestros. Podrían resultar efectivamente asequibles los precios y costes de tal sistema de decoración, y viniendo al efecto con los usos del rito y las costumbres que pudiéramos llamar religiosas.


Antes, en los siglos de la arquitectura gótica, es sabido que no estaba generalizada la costumbre de los sermones, solamente al propio tiempo de la reforma fue cuando salieron las órdenes de predicadores y empezaron a establecerse tal costumbre, por lo que entonces en la iglesia sólo se oraba y se ejercían los actos religiosos, pero no era como ahora una cátedra donde se va a instruirse y fortalecerse moralmente por medio de las conferencias. Antes el principal objeto eran los oficios, ahora va agregado otro, las pláticas, hasta indicar que bajo este punto de vista se requiere una satisfacción de esta necesidad. Debemos también añadir a éstos que son más frecuentes por causa de nuestras cotidianas ocupaciones las funciones de noche; es inútil el decir las ventajas que ofrecen las pinturas para la luz artificial y el pábulo que dan a la palabra las escenas gráficas, que el sentido que más se distrae, el oído, le pongan atento por guía de la vista, condición tanto más digna a tenerse en cuenta, cuanto no hace muchos años y aún lo es en algunas costumbres de echar todas las cortinas durante el sermón poniendo la iglesia casi a oscuras, oscuridad que ayudaría a la imaginación, que vería vagamente escenas en consonancia con el discurso sagrado. Todo lo expuesto, que es ni más ni menos que el ideal de algunas de las iglesias del renacimiento, pero que venia involucrado con unas ideas completamente opuestas, esto es, la aplicación de formas y miembros tan exageradamente revelados que como es natural, el claro-oscuro de la pintura como fantasmagoría vista al través de una gasa, además de que la ordenación obligada de esta ornamentación obstruía los sitios más a propósito para recibir dichas manifestaciones, encontrándose relegadas a sitios los más inconvenientes respecto luz y visualidad, continuemos, pues, estas ideas que tan encarnadas son las actuales, y en vez de contrariar y contrariarnos, solventemos las dificultades naturales, que mucho haremos si lo logramos.


Al presente, todo lo que tiende a elevar el valor de la mano de obra, tiende a bajar el valor de los materiales. Nadie ignora que desde principios de este siglo, el jornal de algunos sueldos tiende a duplicarse, triplicarse y cuadruplicarse en todos los ramos e industrias, sin duda efecto de la aplicación de máquinas que elaboran grandes cantidades en poco tiempo, pongamos el caso de poder emplear máquinas si es posible, para que resulte económica la mano de obra, y respecto a los materiales, si que han descendido mucho de su valor por la facilidad de arranque y transporte. Los romanos, que necesitaban grandes edificios, no vacilaron en emplear las máquinas de aquel entonces en la construcción de sus termas y circos, esto es los esclavos, que no pudiendo por su misma organización militar tener artífices en gran abundancia, aplicaron la fábrica de mampostería y hormigón. Y con cuanta mayor ventaja podríamos nosotros hacer dichas obras, toda vez que tenemos poderosas máquinas de triturar piedras, formar el hormigón, locomóviles de potencia para cubrir a grandes alturas y a cada paso canteras de producción de cales hidralizadas que tan bien se avienen con la fábrica que se acaba de indicar, reservamos la piedra labrada que también se puede alcanzar por medio de máquinas y ahorramos con un sistema y escatimamos miserablemente la escultura, es decir, no gastemos en balde para cosas que nada significan, y atengámonos a lo indispensable moral y materialmente. Los mismos productos moldeados de barro cocido y barnizado o mayólicas, puede servirnos de mucho para dar carácter y duración, y puede obtenerse a un precio muy asequible y conveniente, y enton ces estaremos en el caso de poseer desahogadamente elementos para dar gran carácter a las construcciones religiosas. No sea tam poco obstáculo que las industrias auxiliares se han de crear, porque si no se da salida a los productos difícilmente se crearán industrias. Hagamos de nuestra parte que se normalicen los medios para tener grandes elementos, como los que se han servido de pocos años a esta parte. ¿Quién no ha visto pasar la de los vidrios pintados?, no ¡cuenta tampoco muchos años la fundición del hierro, la de aserrar mármoles, etc. Aquí mismo tenemos varias fábricas de tejas mecánicas que exigen máquinas especiales y vengamos ya a los materiales propios para dar carácter a las construcciones religiosas, empezando por el carácter exterior de los templos.


La situación que generalmente se da a los templos, puede decirse que está en consonancia con su importancia y sus usos, podemos achacar al emplazamiento que tiene en general.

La parte exterior estará en consonancia con el interior, procu rando que la forma piramidal domine.

Los materiales a propósito empleados son: la sillería sin pulimentar, la estatuaria en ciertos casos, el ladrillo y el barro cocido para relieves y ornamentación, en ciertas partes el bronce, el hierro, el plomo, la madera escasamente. Las formas, en general, grandes puertas cobijando estatuas, acusar por los machones los empujes de las bóvedas y arcos, completa armonía entre el sistema constructivo y la representación de ideas religiosas, no disimular las grandes masas, sino al contrario, tomar de ellas su magnitud, haciendo perder su materialidad, si es preciso, por medio de la ornamentación adecuada y sencilla. Las formas exteriores han de ser trasunto de las interiores, encima de grandes pilares pueden levantarse arcos y bóvedas de formas equilibradas, nervios de ladrillo y enjutas de mampostería o tabicadas, la cúpula puede jugar un gran papel para dar luces altas y propias para iluminar las pinturas de las paredes y las mismas bóvedas, la parte exterior los materiales de tierra cocida barnizados, pueden cubrir a satisfacción todas las formas indicadas.

Ciñéndonos más a la forma de la planta y los medios de cubrirla, indicaremos, que la forma esférica inscrita en un cuadrado, dando por resultado cuatro pechinas y éstas sostenidas por cuatro pilares, es una forma sumamente aérea, tomándola como elemento de construcción en cada uno de los cuadrados se pueden adoptar un cuarto de navaja, que al paso recibe los empujes supe riores, pueden también éstas quedar sostenidas por otras dos pechinas para llegar al cuadrado, formando con la cúpula central una cruz en cuyos cuatro senos cabrían cuatro capillas independientes, y que darían al conjunto gran efecto. Tomando la cúpula como a manera de cubrir espacios cuadrados, naturalmente que de este elemento se puede hacer un sin número de aplicaciones según la grandiosidad del proyecto, pudiendo emplearlo desde la iglesia más sencilla con una sola cúpula a la forma más grandiosa por combinación de cúpulas.


La nave principal de una iglesia tiene algo que ver con la unidad de la Divinidad e igualmente la cúpula central indicaría siempre esta misma unidad.

Una iglesia sin cimborrio, interior y exteriormente no tiene la grande importancia de la cruz y su cruce.

La cúpula de media naranja con lucernario coge una grandiosidad y espejismo notables, hace desaparecer la pesadez y materialidad de la forma; una bóveda de arista necesita estéticamente la clave en el cruce, para señalar un punto importante y la sucesión de puntos de la grandiosa perspectiva.

La gran nave de una iglesia crece al lado de las naves laterales, en la misma manera una cúpula se agranda al lado de cañones.

La cúpula que es el sitio que proporciona la luz, eleva a grandes ideas y pensamientos, su construcción sobre cuatro pilares da una división natural, horizontal, que hace crecer todavía la altura.

Pero la gran ventaja que reúne la cúpula esférica es el poder destruir los empujes por medio de un aro de hierro hasta que los materiales han adquirido la necesaria consistencia y entonces aunque se destruya dicho aro obra como una sola pieza toda la cúpula, el que se pueda construir con materiales preparados a máquina, y el que se pueda echar mano de moldes y caja para la construcción.

Como el estudio de las curvas de presión y contención de fuerzas, podrían aplicarse al estudio de la construcción en general y no serian débiles los resultados que se alcanzarían. Se entiende que en los siglos medios no se aplicasen directamente tales teorías, puesto que no se conocían, haciendo sus construcciones de una manera intuitiva y práctica, pero nosotros bien podemos aprovecharnos de tales ventajas para hacer construcciones apropiadas a los adelantos de nuestra época, aprovechando de las facilidades y evitando los inconvenientes que no hay posibilidades de salvar.


Volviendo al examen del carácter de los edificios religiosos, en su parte exterior, tenemos respecto a emplazamiento: Rodeados de construcciones particulares o públicas y todo lo más teniendo en su ingreso una plaza, que en nuestras ciudades tienen gran vida exterior y por consiguiente, en relación a los demás edificios, deben tener más riqueza que en otras ciudades por cuyas circunstancias particulares eran de apariencia menos digna. Para mantener el rango del templo es preciso prestarle exteriormente un aspecto acabado y digno, por más que no esté sobrecargado de ornamentación, y esto es tanto más digno de notarse cuando ya en los siglos medios lo hicieron, no descuidando para nada en los grandes monumentos. Y si realmente algunas de nuestras catedrales presentan un aspecto no muy agradable o descuidado, es debido a las añadiduras posteriores que han sufrido.


Los materiales de la construcción, la sillería en su color natural, las cubiertas con barro cocido barnizado, la escultura igualmente en piedra y monograma del mismo material, todo lo más la escultura en plomo para ciertas partes altas doradas o sin dorar, la severidad en la composición, la franqueza, pero no la dureza en no cubrir las formas sobrado pesadas e inconvenientes, el recuerdo oportuno de ciertos misterios y santos, la ejecución fina acabada, aunque debe ser sencilla, una gradería alrededor para aislarlo más del mundo exterior, el dominio de las lineas verticales o de la elevación, y luego el sitio para las campanas sobre la puerta y a gran altura para alcanzar así a los más lejanos. El portal de gran tamaño, no para el hombre individuo, sino para la Humanidad entera que cabe toda en el seno de su Creador, nada de pinturas al exterior, que al encontrarse en un circuito de objetos de relieve, forzosamente debe amenguar su efecto, debe disminuir la importancia de los mosaicos de las puertas exteriores de las iglesias italianas.


La ornamentación con motivos históricos de gran realce comparado con motivos que representan de una manera incompleta una idea de la naturaleza, como las hojas, que empleadas de una manera separada no vienen a cuento para expresarnos un objeto natural, una idea paisajista que pudiéramos llamar, por eso, la sucesión de palmetas en el estilo griego constituyendo una faja, la flor de lotus en el capital egipcio con la corona y la cápsula y los florones de remate del estilo ojival representando la unión de hojas imitando la col, el apio en la sucesión de un declive, de un apiñonado, todo son ideas completas, no truncadas, y pudiéramos añadir muchos y notables ejemplos, como el capitel corintio representando el canto, los innumerables góticos representando el perejil, la berza, la ensalada, la coliflor, el apio, o la ensalada que representan los florones de remate de las capillas del ábside de la Catedral de Barcelona en su parte exterior. Ahora que el estudio de la vegetación y la Botánica han hecho vulgares plantas que tienen grandes condiciones de ornamentación adaptándose y fijándose fácilmente con las combinaciones geométricas, así como el campo donde crecen dichos vegetales, cuando no hasta una representación vegetal exclusivamente en su plenitud, entonces puede darse un complemento por medio de atados de cintas de clavar, de otros mil medios mecánicos para adherirías, pero con cierto convencionalismo rígido que haga aparecer el inerte vegetal como realmente frondoso, fresco y lozano.

Las casas elevadas de nuestra época que se hallan habitadas hasta los terrados circundan el templo de manera que los vidrios de colores no tienen, no pueden tener la luz intensa y diáfana del firmamento, sino la luz reflejada de los edificios contiguos. Naturalmente que si buscamos luces altísimas en general nos aislaremos del mundo exterior, nos elevaremos a Dios, reportando con esto más ventajas a las pinturas de las paredes por ser más a propósito las luces altas y por consiguiente distantes, cosa muy conveniente en lo que concierne a la distancia para que queden amortiguados los vidrios de colores.

Respecto a capillas para las grandes iglesias, hacerlas aisladas o casi independientes y capaces.

El coro alrededor del santuario, por las circunstancias modernas no pueden adaptarse mucho a ello, pero darle una forma espaciosa y grande, no hacerlo raquítico e incapaz, sino que dando mayor realce al monumento, y especialmente al altar, ocupe el clero lugar muy distinguido. Las grandes formas absidales se prestan muchísimo a ello, la sacristía separada del coro y próxima al altar, pudiendo haber puerta de comunicación con el presbiterio.

Un claustro procesional que esté especialmente alrededor del ábside da gran aislamiento al santuario, veneración y conveniencia a los usos del culto.

La Capilla para administración de los sacramentos es conveniente y necesaria en las iglesias particulares, pero no es cuestión de distribución, que nada tiene que ver con el carácter que las construcciones religiosas deben presentar actualmente.

Las ceremonias del culto exigen el altar de forma sencilla para las exigencias litúrgicas, pero muchas veces una idea de lujo mejor que verdadera religiosidad han convertido nuestros altares en verdaderos almacenes de formas e imágenes, perjudicando el templo, haciéndolo mezquino, con tal abundancia de objetos que no cabrían de una manera deshogada dentro de él, debiéndose replegar por la sinusoide de las bóvedas.

El altar en primer lugar sirve para el santo sacrificio de la misa y de los divinos oficios, así pues, dando gran realce al ara y lo que la rodea, elevándola por medio de gradas o aislándola y dotándola de todos los elementos que infunden respeto; convendrá ser muy parcos en escultura para no perjudicar a las pinturas de las paredes, usando tan sólo de un conjunto neutro y en símbolos, sobre todo si pueden ser de metal para hallar una diferencia muy marcada de tono.

Los tonos dorados y plateados, así como el del cobre y bronce claro, son de tintas claras, que esclarecidas más aún por los reflejos de los pulimentos se destacarían de una vez de los fondos pintados.

Los colores naturales de las maderas solamente en las partes bajas y como intermedio entre las piedras pulimentadas del suelo y las pinturas de las paredes, partiendo siempre del principio de hacer el altar de las materias más ricas y durables.

La exposición del Sacramento es una de las ceremonias más magnificas y grandiosas, pero que los modernos sagrarios y al mismo tiempo raquíticos que se abren y cierran de una manera casi mágica o por un resorte, es poco reverente; en la Catedral de Tarragona, cuando efectúan esta ceremonia, ponen un dosel, y en procesión llevan el sacramento desde su capilla al altar y recíproca mente una vez terminada la función, cosa que da motivo a una magnífica función que tiene grandísimo atractivo. Pero se me dirá que hay casos que el clero asistente es escaso y por consiguiente una función de esta clase seria sumamente pobre, pero precisa mente en iglesias que no tengan capilla sacramental exprofeso, pueden depositarlo en una arca del mismo altar.

Indudablemente que el templo de S. Pedro de Roma podría ser más o menos justo y de formas más o menos apropiadas, pero con gran realce al santo sacrificio, respeto y veneración. En cuanto a la forma tecnológica y litúrgica, pueden usarse el cedro revestido con planchas de cobre, plata o bronce o bien el oro, uno de los otros metales dorados y de cuya combinación se puede sacar un partido inmenso (como ornamentación, recuerdos de la Pasión, de los misterios religiosos), esculpidos en lo que pudiéramos llamar tras altar, de forma completamente artística y teniendo sitio a propósito para recibir estas magnificas custodias de metal, que tantas hay en toda España, ya sean de estilo plateresco o góticas tal vez. Así, para la colocación de la custodia podría hacerse un pedestal como un altar más elevado.

El propio templete podría servir en sus tres caras para poner en cada una de ellas el velo blanco que se acostumbra poner durante la cuaresma, que infundiría religiosidad, no descendiendo de la bóveda como hasta ahora.

Para hacer más inconmensurables las elevadas cúpulas, no ilu minarías por medio de suspendidas coronas de las bóvedas, especialmente en las altas, en las secundarias si podrían usarse o poco elevadas, y en las demás por medio de candeleros de metal o adheridos de la pared.

En cada una de las puertas, un pórtico que la antecede, seria sumamente conveniente para presentar la comparación de una pieza pequeña y baja y luego presentársela inconmensurable de grandísima altura.

Las campanas puestas encima del cimborrio y a la mayor altura posible, tendiendo todo el conjunto de la construcción a la fo1ma piramidal. Esta disposición es tanto más conveniente cuanto que ya teniendo que dar gran asiento para el sostenimiento del cimborrio para hacerlo perceptible al exterior, es preciso darle una envol vente aparente para que no quede aplastado. Prueba de ello son las cúpulas de S. Marcos de Venecia, que tanto se diferencia de los limites de los estrados, pero no se presta esta construcción para llevar las campanas. Antiguamente los campanarios tenían un carácter semicivil, como lo prueba al tener algunos de ellos puerta exterior. Viollet cita varios, y en Reus existe una escalera exterior con su puerta independiente, y se comprende, porque allí servia para dar señal de alarma para prevenir a los campesinos de la proximidad de piratas que comúnmente desembarcaban en la playa vecina y puerto de Salou, o bien de otros enemigos. Hoy solamente ha quedado reducido al uso puramente religioso.

Es de notar que este sistema se aplicaba lo mismo a una iglesia de grandes dimensiones que a la más modesta.

Las innumerables iglesias que en el siglo pasado y en el precedente se levantaron es bien clara muestra de lo raquítico que se hicieron algunas de ellas, es decir, sin recurso y atendiendo más a la idea de crear una nueva que no hacerla digna y a propósito para el culto, la mayor parte de ellas por el espesor de sus muros indican que no son edificios de larga duración, sino que quedan destruidos al empuje de una pequeña causa. Los edificios religiosos por carácter han de ser perdurables como la religión que cobijan, un objeto baladí, de moda, es puramente mundanal, sin duración ni resistencia.

Los triforios o tribunas son realmente de buen efecto. Los de las iglesias del renacimiento son totalmente defectuosas y conspiran contra la unidad, primera cualidad de la grandeza y por consiguiente de la sublimidad. En los del periodo ojival, parte estrictamente de los inmensos ventanales que los sobrepujan, pero a pesar de todo ¿se puede comparar con la concepción y sencillez de las capillas del Palais de París y las del arzobispo de Chartres?

Lo que indudablemente es sumamente defectuoso es la colocación de los órganos en la parte más elevada de la iglesia. Que pequeña parece la bóveda para contener tamaño desaguisado, respecto de tal efecto estético colocado en el suelo de gran efecto podría ser pero arrimada a la pared.

El oir los divinos oficios desde una tribuna tiene un carácter semi-familiar que empequeñece el objeto sacrosanto del culto, esto de ver el altar más bajo que los asistentes es de mal efecto, por esto alrededor de la capilla mayor se guardan de dejarlo invadir por el público, y generalmente en los edificios el triforio es sólo un hueco de descarga.

Las tribunas de las primeras basílicas tienen su origen en las basílicas. Efectivamente en las basílicas se comprende su existencia para contener mayor número de gente en su reducido espacio para enterarse de los litigios, además de que nada perdía el tribunal dando un sitio preferente y aislado pero en las iglesias, real y positivamente es de un desgraciado efecto. Es uno de los grandes lunares que tiene nuestra Catedral para su efecto de conjunto y esto que no lo pusieron alrededor del ábside, y que reclama necesariamente los calados para a lo menos templar este efecto y dar satisfacción a este efecto de unidad que requiere un edificio religioso como eminentemente artístico.

La catedral de Tarragona no las tiene.

La construcción económica de nuestra época indudablemente es el hormigón para macizos, y para cubrir el empleo de bóvedas tabicadas de varios gruesos según la luz y demás condiciones de resistencia. En los revestimientos exteriores de sillería, que debieran ser en plan de poco grueso para hacer completamente sólido y para poder sufrir cargas directas, dejando las juntas gruesas de cinco centímetros para colocarlos con estaño, y si estas partes fuesen las más apartadas del centro de la construcción, en sillería grande, como asimismo los portales de la misma construcción. Esto daría una mayor rigidez en la periferia que en el centro, y por lo tanto una tendencia a la piramidación, tan propia a la estabilidad.

Los machones, interiormente construidos de hormigón por medio de cajones para después revestirlos en el exterior del edificio con parte de sillería y al interior los estucos para recibir las pinturas. Las disposición siempre la que requiriesen las cubiertas.

Las bóvedas, como su objeto es proporcionar luz al interior, y la estructura es tabicada, se prestan a todas las formas equilibradas y éstas con fácil construcción y economía de andamiajes.

Señalando el sistema de construcción, sólo pretendemos decir algo del sistema de lineas en consonancia con el carácter y a pro pósito del sistema establecido.

Cada sistema de líneas en consecuencia con la construcción y con las condiciones topográficas y meteorológicas de la localidad constituyen un Estilo, que se modifica por las condiciones físicas enumeradas y otras propias y especiales de la localidad.

Clara y patentemente, un edificio típico tiene como dominante una de las dimensiones a que se sujeta todo cuerpo.

Los egipcios desarrollaron la horizontalidad, los de la edad media, la verticalidad.

En el Oriente todo se funda en el soporte horizontal y montan tes verticales, el arco es un simple motivo de ornamentación que se enclava entre el sistema de pilares y dinteles, sus bóvedas son sencillos casquetes esféricos o bóvedas estalactíticas, es decir, un techo plano en el cual se han sostenido las estalactitas como recuerdo de la frescura de la cueva, pero estas bóvedas por ventana obedecen a una estructura de medios para cubrir, es puramente una creación ornamental, es decir, exclusivamente lujo, que solo se pueden permitir ciertas y determinadas individualidades a expensas de la colectividad.

En la sociedad actual en que se da acceso no a privilegios, sino a que se extiendan los beneficios para todo el mundo, no como en los templos griegos que solo los sacerdotes y las panateas tenían entrada en el recinto sagrado o los augures romanos en sus templos, sino que en el templo cristiano pueden entrar todos, hasta los malos, sin distinción de edad, sexo y condición o posición social; destino que expresa desde luego lo grande, lo inconmensurable del templo para contener a todos, grandes y pequeños, ricos y pobres, absolutamente todos. El templo griego lleno de presentes y dádivas, despojos y trofeos, levantado por todos los ciudadanos para la estancia momentánea de seres privilegiados y en escaso número, constituyen grandes medios para la riqueza del monumento, debiendo significar por riqueza no el oropel, es decir, la apariencia de grande riqueza en jaspes, en canteria y oro, en dora dos, etc.; la diferencia entre el monumento griego, el Partenón, todo ello de mármol llamado hoy tatuenio es decir el pantélico con sus dioses de marfil, oro y piedras preciosas, hasta sus tejas que sino de bronce eran de mármol, sus trípodes de bronce y metales todavía más ricos, y el reciente de la Ópera de Paris, si bien es verde con mármoles de todo el mundo, pero solamente empleados en ciertos casos que demuestran las miserias y el descuido al mismo tiempo de las fachadas laterales, las esculturas de yeso imitándolo todo y no satisfaciendo nada, viendo detrás de su crestena de bronce unas miserables tejas de barro cocido o de triste pizarra, la diferencia es grande, indudablemente, y mucho más si se atiende a que la Ópera, edificio destinado tan sólo a una clase de recreo de la gente pudiente, cuenta diez o doce veces la superficie del Partenón, que su altura traspasa por dos o tres veces la altura del Partenón, que hay sitios que llega a tener más de cuatro pisos y el templo citado tan sólo tiene una planta, que se comprende que los servicios se imponen por todo, que la necesidad moderna de dar albergue a tanta gente obliga necesariamente a buscar todos los recursos, llegando al extremo de descuidar completamente ciertas partes para favorecer otras, dejando un piso sin luz y mala distribución por el solo placer de poner una fachada como muestra, que ningún servicio hace, que ninguna aspiración complace más que la vanidad del arquitecto que se creería impotente y sin recursos si su fachada no rebosase escultura, molduras y miembros y más miembros exóticos que se ha dado en la manía de aglomerar en una parte del edificio.

¿No es más lógico, más natural, satisfacer las necesidades materiales y las aspiraciones morales, que no echar el resto para una cosa que nada significa y que nadie entiende? Quien descubre, por ejemplo, el olivo en un capitel compuesto y no lo confunde con el acanto y los dos juntos que la representa, con el arquitrabe, el friso y la costosa cornisa superada de un ático, ¿no sería mejor que lo gastado en ellos se diera participación a las demás fachadas del edificio y al interior mismo, para dar más unidad al conjunto y más formalidad al edificio?

Lo que se opone a ello es el presupuesto. En el edificio últimamente citado, a pesar de no poner limites a su presupuesto, se procede en mezquino criterio de no prolongar la canal de bronce de no usar los mármoles por todo y usarlos como sistema de unidad decorativa y constructiva, y es que la imposibilidad es manifiesta, nada significa que todos los tesoros de Napoleón III estuvieron a la disposición del arquitecto Garnier desde el momento que las construcciones andaban separadas de la decoración, y hasta en contra de aquélla, siendo precisamente un caso de conciencia el pretender realizar por los mismos medios en que el deseo ha pretendido excederse. Asimismo, el empeño ha de estar no solo en hacer grandes proyectos, sino hacerlos realizables, de aquí el punto principal de la cuestión: hacer realizables los proyectos económicamente hablando, y por consiguiente, atender a las condiciones de producción de la actualidad.

Esto estábamos indagando comparativamente para reducir las verdaderas necesidades y criterio, para deducir el conjunto, para establecer el sistema de líneas o dimensión dominante. Piramidales. En el fondo, algunas ideas expresadas lo están en los “Entretiens sur l’Architecture”, pero no todo debe sujetarse a la necesidad, el problema, creo es lo siguiente: para dar satisfacción al objetivo artístico que requiere nuestra época, es indispensable buscar medios más económicos que los actuales para no ser raquíticos en nuestras concepciones, sino que dispongamos de medios para que con desahogo cumplir el objetivo estético moral.

Las formas expresadas con sencillez tienen mayor grandeza.

La multiplicación de molduras induce necesariamente a la complicación de los motivos ornamentales. Las molduras corridas roban a las distintas partes constitutivas de un objeto su papel especial y por consiguiente la estructura se presenta confusa, nacido de aquí que cada objeto y cada uno de sus miembros deben tener forma propia y adecuada, constituyendo esto, ya por si solo, una ornamentación que se puede enriquecer más o menos, según el carácter que se trate de imprimir. Las formas derivadas de la geometría dan gran distinción y claridad.

Cuando las formas son más perfectas, exigen menos ornamentación, considerando como tal no las ideas representativas por la estatuaria y relieve que es un miembro necesario y no ornamentación, como las formas egipcias y griegas y de la edad media que no exigen tanta ornamentación como los derivados del renacimiento y el mismo bizantino, o mejor, en los estilos que no son originales y por lo tanto derivados de otros, tiene gran importancia la ornamentación, como el romano cargado de formas y esculturas y el barroco, que en esto le deja muy atrás.


La imitación de estilos necesariamente ha de llevar a una ornamentación superflua, los estilos sencillos son los de buena estructura. La estructura estética es en la que se explica la construcción con sus variados recursos y fecundos problemas resueltos, haciendo agradables los objetos por sí mismos, es decir, que el objeto que se convierte en una entidad y los cubiertos por ornamentos y sin estructura, solamente se admiran por el coste, siendo mejor el más cargado, al paso que en las otras ideas es el mas propio y sencillo y como si dijéramos el más noble.

La complicación en la ornamentación no es sino un recurso pobre y costoso, que lo único que logra es hacer indiferente el objeto, siendo preciso acumular pequeñas ideas. Se hace soñoliento y difuso el objeto.

Nuestros muebles e inmuebles exigen el cumplimiento de una infinidad de condiciones que si se ponen en claro de una manera adecuada y ordenada forma ya el fondo de la ornamentación, pero en las formas de los detalles o de los órganos, todavía es más complicado el efecto de la complicación de causas a que está sujeto y que las que vengan a ser inconvenientes de disimular, se acumularán o se modificarán, al objeto de alcanzar la unidad dentro de la variedad y el contraste dentro la armonía.

A la escultura representativa o se le señala plaza exprofeso o se la introduce en los órganos menos importantes de la estructura, es decir, en los órganos pasivos.

El contraste de líneas ha de nacer tenaz de ideas secundarias auxiliares que lo motiven, esto es, la subordinación al objeto principal y a su carácter.

En los plafones grandes y en el central, largo y estrecho, el contraste entre las ideas del dicho central y los laterales: el material es la plancha de hierro pulida y contorneada, pudiendo usar como complemento el esmalte negro; los objetos son sin relieve, por lo tanto los representados igualmente deben serlo; las hojas de la parte baja cumplen perfectamente con su objeto, son planas y se adaptan a superficies que protegen y adornan, el objeto ha sido representar un tapizado de la arrastradora hiedra. Qué cosa mas natural para completar el cuadro ornamental que colocar en los plafones asuntos que tengan alguna relación, veamos qué objeto puede haber, en primer lugar; en el agreste campo, las escenas de las costumbres de los animales y el hombre; los cuadrúpedos de valor ornamental tienen el defecto en la ocasión presente de su pesadez y volumen, solamente tiene aplicación la ardilla, el hurón, y quien tiene mejores condiciones actualmente son las aves, pero la estructura del material no se aviene mucho en general, sin embargo, las aceradas uñas de las de rapiña, el encorvado pico y las puntiagudas alas magníficamente pueden ser interpretadas, pero se opone a ello la escala del objeto; en cuanto a los menores, no son sus grandes cualidades la fuerza y la lucha, los insectos vienen como las mariposas y las abejas bien para el plafón central como a situación y material, los reptiles se adaptarían a los plafones laterales, en especial los dragones, los lagartos, las culebras (para el centro los plegadeulls- de rostolls, los cavallets del rei, la langosta), pero tienen el inconveniente de la situación, que es demasiado alta para el objeto propuesto, para contrastar con los insectos enumerados es indispensable darles un especial carácter a los plafones, debiendo ser precisamente de la altura que en la atmósfera campean los insectos aludidos, el gallo cumplirían bien si no fuese su gran tamaño. Ninguna idea sacada de la naturaleza viviente es muy a propósito para contrastar, vémoslo en lo inerte de las líneas y entrelazados, puede cumplir con este objeto y aun ostentar alguna peregrina flor o preciado fruto, los frutos, las pepitas de las leguminosas, a los que se reconocen alguna ventaja en este sentido, pero también un carácter muy rural, y lo que se busca es que lo tengan agreste: la guinda y el moral, el roble y el alcornoque, el laurel y el olivo. El moral, especialmente, se adapta al plafón central, pudiendo entonces pasar los insectos a los laterales, pero necesitan de una idea complementaria que los absorbe en exceso, y que en definitiva serian bastantes para todos los plafones, el moral frondoso, por una parte con los plegadeus de rostolls o las abejas para los grandes y cavallers del reí para el centro, pero encuentro en falta los grandes plafones laterales que entonces queden o repetidos o sin objeto que tienda al conjunto, pero igualmente se puede usar la caballera de viudas (falsillas), para complemento para suprimir los plegadeus de rostolls y colocarlos en los cajones si ha lugar puestos los tiradores. Todo lo antecedente debe reducirse a la ínfima expresión para que resulte claro e inteligible.

En definitiva, conviene el relieve para los plafones, pero en plancha, dejando huecos en la parte inferior y prestándose a la representación de una lozana y fresca vegetación. También se puede aplicar el motivo del pájaro fascinado por la culebra, en los plafones laterales pequeños y en la grande vegetación.

Sucede frecuentemente que las ideas al amalgamarías entre si se empequeñecen y ofuscan. La sencillez les da importancia.

Entre un entrelazado geométrico y dos motivos naturales, son de mejor carácter los segundos que el primero, pues distrae la simetría motivada por la necesidad de la construcción, pero como ha de haber el equilibrio de asunto y de masa por el contraste de la idea, es necesario tal vez una zancuda matando una víbora acuática.

Para la traviesa de los pies, una escena de reptiles que el hombre tiende a hollar con su planta y las subyuga bajo su poder.

No cabe duda se ha de hacer una ornamentación basada en la manera nuestra de ser y que interesa lo mismo a los sabios que a los que no lo son. Esta ornamentación ha de estar conforme con la construcción, con los materiales y con la economía.

La proporción, o sea la ley de relación de las partes con, el todo y cada una con las demás, podemos y estamos en el caso de precisarla y no divagar, el estudiar la naturaleza nos puede dar cierta intuición, pero el estudio de los adelantos y los materiales imprimen un carácter especial y propio en cada edad y en cada edificio. Los sustentantes de sillería tienen y han tenido siempre una relación entre la base y su altura, y de los limites superior e inferior no se ha traspasado en los templos florecientes del arte, entre los griegos se fija en el Partenón y en el Erecteo, en los siglos medios en las catedrales, que también se hallan comprendidos entre estos limites, edificándose cuando se traspasa la obra de pesado o débil y raquítica relativamente. Las columnas de N. S. de Paris no bajan del diámetro y las de Santa Maria del Mar no traspasan de los limites fijados.

Imprescindiblemente los soportes aislados de hierro están llamados a jugar un gran papel y tenemos medios para determinar la relación susodicha, las fórmulas de Love o Okinson. Los dinteles importantes realmente también han conservado una relación de una longitud de tres veces la altura y de seis a siete veces los mas débiles. También tenemos fórmulas para fijar los de hierro.

Cuando los soportes no han sido columnas, sino muros, entonces la relación no ha cambiado tampoco, pero se ha tenido en cuenta los usos independientes del propio peso y carga vertical.

Los muros que contrarrestan empujes y que no sostienen ningún peso, se han hecho mucho más delgados, pero en este caso no han de contrarrestar carga vertical y por lo tanto no hacen función de soportes.

Simplificando los elementos constructivos, se tiene mucho adelantado para la buena relación de los miembros, entonces no se introducen elementos que perjudiquen y por consiguiente se evita encontrarse en el caso de tener que sobrepujar obstáculos, que no se tienen elementos para ello.

La relación entre el sustentante y el sostenido respecto a la altura, en el caso de la construcción más simple, está ya fijado.

Motivos independientes. La Historia, la Naturaleza y la Geometría.

Procedencia de la naturaleza para la estructura según la función que desempeña cada uno de los órganos del cuerpo de la construcción.

Las casas consistoriales, por ejemplo, son la administración municipal como cumplimiento de necesidades, la entidad histórica y perpetua como representación, y el sitio en que a los ciudadanos se les protegen sus derechos y se les imponen sus deberes. Las necesidades materiales y el carácter moral y los materiales producen el alzado, pero no en absoluto, sino que participan uno y otro de este objeto como constituyendo parte de un tono, y como precisamente el objeto es hacer el edificio y no las plantas y alzados, al estudiarlo en la planta se verán en su mayor parte los movimientos y necesidades que se rectificarán en el alzado.

Dos tendencias hay en la representación de la naturaleza, una arcaica y griega que no prescinde del color sino que introduce este en gran parte en la formación del carácter y la otra tendencia, que se adapta al color propio del material y cuyas formas son esencialmente las propias de la naturaleza.

En la primera tendencia la forma es más elegante, más distinguida y la animación del color le da gran realce.

En la segunda la monocromía queda compensada por los detalles minuciosos y rebuscados que, sin embargo, no quedan acabados completamente. La naturaleza no queda representada en concepto sino que el material domina de una manera desarmónica y parece sentir lástima de que tal personaje se haya petrificado. Los trozos mejor acabados de esta tendencia son fríos siempre, pero son verdaderamente inteligibles a primera vista y para todos.

La primera idea es todo un sistema lógico y fecundo con consecuencias.

La segunda es vacilante y aislada para buscar un objetivo.

Indudablemente, en la actualidad de la misma manera se estudia un cuadro que una estatua, cosas tan completamente distintas, la estatua no es un momento de una acción, es la acción entera y compendiada.

Los asuntos de la escultura deben ser propios y adecuados para ser tratados por este sistema, así vemos que en los grupos griegos son abundantes los Leocontes y Niobes. Los bajos relieves todos son compuestos de colectividades, en lo que se refiere a la estatuaria aplicada a los monumentos es constante este hecho y realmente era el medio de representar escenas, y hacerlo de una manera corpórea, no conociéndose, como sucedía, la perspectiva y los elementos de la pintura moderna. La estatuaria realmente no cumple sino el objeto de contrarrestar impunemente la acción del tiempo y la intemperie; en un interior, o bien es odiosa la representación de escenas o es mucho más propio representarlos por medio de la pintura.

En el exterior el medio más a propósito es la escultura en materiales duros, consistentes y de larga duración.

La rigidez del concepto no admite estas formas en los interiores y realmente todos los interiores están en contra para la escultura interior, la luz deforma a los objetos interiores, la luz reflejada interiormente produce sombras allí donde deben campear los claros, es decir, presentando el efecto de trasluz en un grabado al hueco y da un aspecto con un escultor sobre la plaza que se le señala interiormente si es a propósito para su escultura e inmediatamente os dice que la luz no le viene bien. Únicamente puede admitirse la escultura interior sumamente reducida de escala para tenerla muy cerca y cerciorarse casi con el tacto de la verdadera forma A los monumentos griegos, las condiciones interiores de los templos los asimilaban respecto a este punto con el exterior. En la edad media realmente no constituye la pintura un elemento de escenografía y paisaje, es decir hacernos ver la escena tal como se presenta en su debido tiempo; por eso es esencialmente histórico el carácter de la pintura moderna.

La escultura exterior es esencialísima porque con el claroscuro da gran vigor al dibujo y compite con la propia naturaleza. Y la luz velada interior se adapta magníficamente a la pintura con la luz propia y especial del cuadro, pero siempre que no encontremos con unas condiciones de luz cenital intensa será aplicable la escultura.

De lo que se acaba de indicar se desprende que la Escultura puede ser adherida al edificio y fuera de él. Cuando se adhiere al edificio es indispensable colocarla en condiciones de una buena visualidad y categoría, de lo contrario es superfluo y mal acondicionado, conspirando contra el conjunto y degrada el objeto si para buscar una silueta no se coloca en sitio preferente. La estatuaria puede ser aislada y en bajos relieves. Los nichos son de desgraciado efecto, absorben el grueso de la pared, debilitándolo y la estatua sólo es perceptible por un lado y tiene un cuerpo estrecho, el cual puede campear en los arcos de las galerías, en partes donde se les proteja de la lluvia.

El relieve tiene tal vez mejores condiciones que la estatuaria para campear en nuestros edificios, pero sin perspectiva. La com posición sencilla y relieve considerable casi, enteras las figuras u objetos, ésta es realmente la manera de representar nuestras indivi dualidades célebres, con la inscripción aclaratoria.

El relieve se ha hecho de menores dimensiones que el natural, pero precisamente el hacerlo mayor daría gran novedad y grandioso conjunto.

El relieve, si no es muy pronunciado exige la colaboración del fondo. Gran ventaja.

La composición deber ser sencilla y escogida con gran tino cuando las escenas son numerosas, para obtener precisión, por esto la primera condición es la suma parquedad en la composición y disposición de la escena. Los bajos relieves no dicen nada cuando el movimiento del plano se acentúa muy poco, la indecisión da muestra de la poca necesidad que hay en tal ornamentación.

Los planos perspectivos en el relieve son inadmisibles, la composición es eminentemente escultural y por consiguiente es el desarrollo de una acción o idea por medio de elementos, que no pueden de ninguna manera afectar las circunstancias totales de la escena, no disponiendo de medios para la imitación completa.

Los relieves egipcios dan una idea cabal de los hechos y de los personajes, los de la India asimismo indican también escenas históricas con una riqueza y grandiosidad dignas de imitación, los relie ves griegos no revisten ya el carácter de originalidad genial, sino que pierden la importancia ante las estatuas, sin embargo, debió tenerla grande los relieves que decoraban el pedestal de Minerva en comparación de la cual no la tienen mucha los del Partenón y los de Erecteo, a pesar de que unos y otros son de una bella proporción. En todos los tiempos la figura humana se ha puesto de diferentes tamaños en un mismo monumento, y es que no se ha tendido a la imitación, sino a la representación de una acción o idea.

Los relieves no crean ni describen líneas que puedan perjudicar la construcción, sino que la valoran y se adaptan a ella sin perjudicarla.

Para los monumentos se presta como composición de grupo escultórico y por consiguiente ayuda a la inteligencia de los conmemorativos.

Muchas veces los relieves son menos preferidos que las estatuas porque se dice que éstas dan siluetas, interrumpen lineas continuas. Realmente, tales ideas no son más que ilusiones; si una linea es demasiado larga, entonces es preciso acortaría puesto que tal defecto no desaparece por una idea que ofusca en el primer momento lo inconveniente y poco adaptable. La verdadera silueta nace de la propia estructura del monumento, lo demás son puerilidades; si nos cautivan las agujas ojivales hemos de comprender que son hijas de una estructura que las requiere para el uso en sitios determinados, si en los ángulos y crestas del frontón hay objetos, las piedras o bloques los requieren para su estabilidad. Todo tiene su razón positiva y si una línea repugna a nuestra intuición es que realmente no está bien ni obramos al trazaría en virtud de poderosas razones.

Las estatuas de los monumentos que son completamente aislados deben de ser de una exigente importancia, deben encarnar ideas muy principales que hayan motivado la elección de monumento, por lo que es preciso dar una verdadera definición del relieve.

El relieve varia desde la sencilla hoja recortada en un campo escultural a la figura completamente relevada y desprendida del campo escultórico pero arrimado a él y protegido por un voladizo de la importancia de la propia figura. Los frontones griegos, las estatuas que los decoraban, pueden ser tenidas como relieves, asimismo la imaginería de las puertas de las catedrales, que a pesar de ser estatuas aisladas eran cobijadas por los doseletes, es decir, que este es el gran medio para ligar el edificio con la escultura y producir la unidad de conjunto.

La estatua aislada sólo se ha colocado en los buenos tiempos del arte, escasamente en los edificios públicos y particulares. Los templos griegos no tenían más que la divinidad, en la edad media tampoco fue muy prodigada, sólo la Virgen y los ángeles en los interiores se pusieron aislados y aún con gran parsimonia. Cuando se prodigó mucho esta costumbre fue en el imperio romano, con las estatuas despojos de los templos griegos y del Egipto, en el Barroquismo y actualmente que queremos aparentar despojos que no existen.

De las muchas estatuas griegas que poseemos no podemos colegir el sitio que ocupaban en su destino primero, pero indudablemente que los motivos contendrían, y también de las aisladas, de las que hablaremos luego, pero real y positivamente no tenían nada que ver con los edificios, constituyendo un objeto independiente y acabado.

Las estatuas conmemorativas a los héroes y personajes que no exigían templo, campea en ellos la más sencilla forma y colocación. Su posición no era exageradamente alta, como ahora, que se convierte en remate y como si dijéramos cuerpo del pedestal, sino que campeaba la figura como a masa, y en prueba de ello es que tenemos que este buen punto de vista, es más alto que la propia estatua en el gladiador o en el esclavo moribundo.

Es realmente ridículo que encima de un enorme pedestal venga a colocarnos una muestra de estatua raquítica. Si se quiere elevarlos y ponerlo fuera del nivel de las gentes desde la proporción requerida, ¿no perderían como escultura, por ejemplo las estatuas dichas del monte Cabal-lo puesta a una altura de 10 ó 12 metros? El Laoconte y todas las estatuas griegas, cuánto perderían puestas a una altura de 5 ó 6 metros, pues si se quiere sean vistas de lejos, en buena hora déseles dimensiones y sino póngaseles en estado de una buena visualidad, y entonces los escultores tomarían a empeño el hacer siempre, cuando se trate de representación de nuestros personajes, un trazado con una actitud que se adapte a todos, entonces para cada personaje encontrarán su actitud propia e individual y desaparecerá esta monotonía de posición y de recursos.

Se trata por ejemplo, de un militar y se le quiere poner cabalgando. En buena hora hágase de formas y dimensiones convenientes, de gran talla, no desmesuradamente elevado, ni haciendo equilibrios el caballo encima de un estrecho pedestal; póngasele una base grande, desahogada; hágase la figura grande según el punto de vista, que sea perceptible del punto más distante y después rodéese esta estatua de jardín de pequeña vegetación, terrado si se quiere, y la personalidad estará conforme con su efigie. Será un hombre porque no se separa de su nivel, pero será grande y distinguido ¿mulo de los futuros que deben seguir.


Si el hombre es civil, en buena hora hecha su imagen de gran tamaño se adaptará a estar sentado en actitud tranquila cual conviene a un hombre que pudiéramos llamar, desde luego, de letras y con esta sola idea se comprenderá el campo que se abre para hallar una forma y posición estéticas y grandiosas, digna y conveniente.

Tal vez los medios propuestos se dirá son costosos, en buena hora hágase según los medios un monumento conmemorativo, que nada haya superfluo y para que se vea, que no es imposible, puede hacerse un monumento que sea tan sólo una tabla de piedra con una inscripción, una combinación de piedras y metales en el que pueda entrar el relieve en su más humilde expresión y en una parquedad muy clara y precisa, entonces los recursos, las ideas complementarias y propias cumplirán mejor que la raquítica estatua que el migrado busto.

Cuando los personajes entren a formar parte de un concepto general en un edificio concreto, cuando se agrupan en las casas consistoriales sus más preclaros hijos, en una universidad sus lumbreras científicas, en un concurso los sacerdotes de la palabra, entonces la forma más aceptable, propia, inteligible, adaptada a la unidad es lo que hemos calificado de relieve.

Quedan expuestos los medios para la representación de escenas históricas, pero también hay objetos cuyo valor es incontrastable, y sin embargo no son representación del hombre o animales, sino que van comprendidos en la denominación de signos, inscripciones y objetos, indumentarias. Signos, emblemas, empresas, blasones, marcas, iniciales, cifras, etcétera, son de una importancia que indican casi todos la propiedad o la procedencia. La manera de tomarlos como ornamentación es cada caso particular, hay medios para imprimir, como vulgarmente se dice, el sello. Es indispensable darle plaza en sitio conveniente según el objeto, como los escudos, de los que modernamente se ha hecho tal uso que casi han degenerado en el abuso. Sin embargo, es un bello medio de ornamentación. Las inscripciones tienen por objeto el despertar ideas con la lectura, perdido como si dijéramos, cual la gota del rocio entre el verde césped, eso las inteligibles. Los árabes son realmente los que han sacado mejor partido del dicho sistema, las leyendas se ven integras, las sentencias repetidas, pero quedan en exhibición para que no se vean de pronto sino perdidas en el follaje. El gran desarrollo árabe que se ha dado a las inscripciones merece un estudio especial de la composición y estilo de la inscripción.

La inscripción se adapta bien cuando hay gran número de líneas en la decoración, por lo que dado nuestro modo de ser, su aplicación más directa está en la decoración pintada, por ejemplo la pintura en la ilustración de la leyenda o bien en papeles pintados desarrollar una serie de leyendas, baladas, etc. La balada de Mallorca, cada uno en sus versos pintados en el plano vertical de una viga y su sucesión produciendo el conjunto de la balada. Aspecto moralizador que puede tener la cuestión, en apoyo de esto las inscripciones de las armaduras de las basílicas y de las primitivas iglesias.

De manera que, desde la leyenda fábula, historia, máximas morales, higiénicas, de administración, pueden ser aplicadas en la ornamentación y el sitio más a propósito son la vida y paredes adoptados la forma propia según el caso que se aplique. Igualmente puede usarse en el pavimento, pero entonces corta, como el cave canem de los romanos. Pero no prodigarlas de tal modo que se hagan monótonas, es decir, que se cumpla el precepto de “amore delectando periterque monendo”, la concisión debe ser absoluta, recopiladora, clara de ideas generalizadoras.

Indumentaria, utensilios y armas que recuerdan un asunto histórico y los rostros romanos del foro.

La distancia y el punto de vista.

Indudablemente, la distancia a la que se ha de ver un objeto implica un modo de composición adecuado al caso.

En los templos griegos, vistos a distancia, la estructura del dibujo para que sea clara es cortada y precisa, los elementos son sencillos, sin entrelazo y recortados, sin claroscuro, la distancia era realmente considerable y la iluminación vigorosa la aplicaba en sí la coloración fuerte.

En el Erecteo y los templos jónicos pequeños, al contrario, su ornamentación ya tiene el claroscuro, la superposición de hojas en los talones del entablamento y las antas y las puertas de entrada a la calle; las cariátides todavía tienen mayor claroscuro, la naturaleza campea más exacta.

Los romanos, que sus foros y templos se montaban en una plaza mezquina y de un punto de vista muy próximo, el claro oscuro se avenía mejor que la severidad dórica, pero la grandiosidad griega la llevaron al estilo corintio y compuesto y realmente en los interiores de las salas de las termas se hubiesen avenido mal las formas grandiosas y rígidamente severas y cuyos colores brillantes hubiesen producido habitaciones lóbregas y oscuras. Convenía más en los interiores las estatuas más vulgarizadas, digámoslo así, las planchas de cobre recubriendo la bóveda y ellas mismas recubriéndose de escultura. En la edad media, igualmente, los puntos de vista poco distantes influyen en hacer los objetos más naturalizados, la desaparición de la materia se hace por molduras aisladas por las partes distantes, como las torres las formas geométricas impera la rigidez, en eso es marcada, lo mismo que en los dibujos griegos.

Actualmente nos encontramos otra vez con puntos de vista distantes, y distancias de consideración, y naturalmente, no podemos desentendernos de la claridad resultante de ciertas formas convencionales.

(Los vidrios pintados y las policromías de los interiores de las iglesias).

Lo que no es decir que no presida una ley y unidad de concepción en los motivos.

Método para la buena realización de un proyecto.

Estudio en general de la cuestión como principio de forma. Fijación de ideas más concretas sobre el asunto con los croquis sin escala, y en la solución adoptada sujetarlo a una escala diminuta para solventar las dificultades, detalles en mayor escala, otra vez estudio en mayor escala y últimamente ejecución de detalles al natural y sujeción del modelo.

Constituyen cinco partes, y el modelo o realización.

Primeros estudios. Necesidades morales y material extra construcciones, indicación ligera del material.

Segundo. Fijación de los materiales y sistema constructivo.

Tercero. Detalles separados, motivos ornamentales y estudio de la construcción propiamente dicha.

Cuarto. Estudio de conjunto y unificación, que es la que sirve para la presentación a los profanos, corrección de lo anterior y corte y medios de realización.

Quinto. Detalles al natural para fijar decididamente y sin vacilaciones la ejecución.

Sexto. Realización.

1º Conocimiento perfecto de las necesidades y casos análogos, cualidades y defectos, examen de la idea inicial que se presente, ajustándolo a ideas admitidas indiscutibles que resulten.

2.º Materiales y sistemas constructivos.

3º Medios de realización en grandes detalles.

4º Unificación y simplificación.

5º Detalle en todas y cada una de las partes, uniones, ensam blajes, dimensiones y bultos y cortes.

6º Solución de las dificultades del último número.

Conocimiento del objeto. Croquis sin escala.

Dado el punto, es preciso conocerlo y estudiarlo después. Purgarlo de lo superfluo y precisado del todo con sus dificultades o inconvenientes, se procederá a ensayar la aplicación de la forma a la idea, tendiendo siempre a una forma simplificada, pero dando satisfacción a la concepción artística y no soltarlo hasta haber solventado todos los inconvenientes de construcción, forma, planta, conveniencias, etc.

Los medios más a propósito para sacar buenos resultados y ver con bastante precisión la forma, es el dibujo al lápiz o al carbón, tinta u otros medios, pero dándole siempre el sombreado.

Si el proyecto es de importancia, de planta, se empezará por ella, y cuando se hayan vencido todas las dificultades, se procederá al corte y después a la fachada. Luego después cada una de las partes enunciadas se tratarán por los números que siguen, es decir, tanteando el conjunto de la decoración, tomando tan sólo de la planta las dimensiones y el alzado el que se crea oportuno.

La grande iglesia.

Cúpulas-Pinturas. Para la iluminación alrededor de la cúpula o cúpulas, una corona de grandes ventanales tapados con láminas de alabastro grabadas al hueco con asuntos decorativos y representativos y en los bordes prismas de cristal que descomponiendo la luz viniesen a reflejarla con mil cambiantes.

Esto necesita madurarse, y no está más que en embrión.

Las pinturas, para que tengan su diafanidad y limpieza, es preciso que si son a distancia, sus perfiles sean recortados, y las medias tintas y las degradaciones sean causadas más por medio de las irradaciones de distintos tonos, que por un tono hecho exprofeso. A medida que los puntos se acercan, entonces se puede emplear más la imitación de la naturaleza.

Estudiados los motivos de ornamentación, hay dos escollos en ellos. Una tendencia hacia el natural y por consiguiente pierde su sencillez la idea expresada y por otra parte un convencionalismo que ofusca la idea. Si se pudiese encontrar un sistema en el que la idea de la naturaleza pudiese descarnaría de todo lo superfluo, o mejor, si así como para un ser vivo es indispensable todo un organismo para la vida, para la representación de este ser vivo basta una forma simplificada, es decir, que no se trata de llevar la fotografía del objeto, sino su forma sintética.

La estatuaria moderna ha partido de un principio que descansa en el estudio del natural, sorprendiéndolo y fotografiándolo, pero esto necesariamente induce, 1º el objeto para ser completo debe reunir no sólo la forma, sino el color y cuando esto tenga, entonces le falta el movimiento y luego la sensibilidad y la vida, por lo que el mejor objetivo de este caso es la escenografía y no la escultura ornamental, y, 2º que a un ente o ser, al ponerse en escena deben acompañarle todos los accesorios de la escena, de lo contrario no es más que una creación exótica arrancada del mundo donde residía y está penando para volver, llevando además la ornamentación que no es más que un medio para instruir deleitando y esclavice la satisfacción de las necesidades morales y materiales de un edificio. Definamos y hagámonos cargo de qué es la ornamentación.

La ornamentación es un medio por el cual se reviste de ciertas cualidades de forma a un objeto, para infundirle un carácter premeditado, haciendo en unos casos desaparecer las masas para llegar a un resultado espiritual y otras acentuándolas para hacer sentir la naturaleza con toda su rudeza y sencillez. Los resultados de esto son varios según la magnitud, los materiales, el color, etc. Indudablemente, la sintetización de una idea constituye el fondo ornamental. En aquellos tiempos los huevos, hojas acuáticas, las sartas de perlas, etc., tenían un significado que no conocemos hoy bastante, y no creo que fuesen puro capricho trivial el poner en nuestras catedrales los vegetales de las huertas, y efectivamente creo que poner los medios que Dios pone a nuestra disposición para sustentamos y alimentamos es un modo de graciar la presencia de estos dones. Pero esto, perdido entre la profusión de líneas y calados, que la importancia no la tiene mayor que la que representan tales vegetales en la naturaleza. Esto es vago en general, pero es el único lenguaje que puede hablar la arquitectura.

Al escoger un asunto para representarlo, es indudablemente por el interés que inspira, ahora bien, si encontramos un medio para hacer patente la cualidad que nos interesa, haremos el asunto.

simpático a los ojos de todos. Los medios que para ello tenemos más la supresión de las cualidades o accidentes que no nos interesan, la acentuación de las cualidades o accidentes que nos han hecho interesar, sean estas cualidades o accidentes expresados por órganos cuya forma y color venimos a realzar para hacer más claro el concepto. Las cualidades de fuerza y actividad interesaban a los griegos, éstas se traducen en formas atléticas y robustas y en el color propio de la superabundante vida, por los frontones; las metopas estaban llenas de estas figuras, cuya forma y color tanto nos seduce. Por el contrario, las cualidades morales interesaron a la sociedad cristiana desde la Edad media y por esto la expresión se sobrepuso a la forma, ésta es secundaria y con grande empeño ocultada bajo los pliegues de los ropajes; el desnudo se usa escasa mente y aún de manera que ayuda sumamente a la expresión. El Cristo Crucificado con sus carnes escuálidas expresa lo que debió padecer en su muerte y pasión, pero qué expresión y verdad en el rostro, el miembro más importante para la expresión, no en balde se le ha llamado el espejo del alma; no sucede así en las esculturas griegas, en las que la expresión es tranquila y no traspasa nunca los límites de la regularidad de los órganos, el Laoconte y sus hijos, su expresión es desesperante sin duda, pero no aterroriza cuál debió ser al ocurrir tal escena, sino que se halla templada y deja percibir los contornos bellísimos de aquellos héroes.

Es innegable que el recuerdo de un objeto lo tenemos instintivamente poetizado, ensanchamos sus grados de belleza, si la impresión que nos produjo fue agradable, su recuerdo nos lo presenta mil veces más agradable, si fue terrorífico, la sola idea de reminiscencia ya nos espanta. Para gozar, pues, de estas cualidades es preciso conocer el objeto, y en este caso el recuerdo nos hace ver el objeto más bello y además, si acentuamos las cualidades por el cual nos ha parecido tan agradable, indudablemente que la impresión no menguará de la idea del recuerdo, puesto que comparativamente habrán subido reduciendo las demás a cero. Las formas griegas adquirían nuevo realce por la templada expresión y parsimonia de movimientos, y efectivamente, lo que pierde de gracia la fisonomía mucho lo saben ciertas mujeres, que cuando ríen se tapan la cara con el abanico o pañuelo, cosa que adquiría la expresión cristiana, nadie lo dudase, tapando las formas del cuerpo con el ropaje, es decir, que la belleza de la forma es, digámoslo así, la poesía de ciertas ideas que se reflejan exactamente en la forma que contemplamos, de manera que para que haya recuerdo poético, es preciso haber conocido antes el objeto y por lo tanto, conocer lo que se quiera representar para que la representación produzca su efecto, y sin embargo se dirá como se reproducen objetos que no se conocen y personajes cuyos antecedentes no se comprenden? Por ventura no nos encontramos a cada paso con la mitología, pero atiéndase el efecto frío que causa al público, y simplemente interesa a los individuos que lo han hecho y sus íntimos amigos de taller y es porque en primer lugar conocen ellos el asunto y después que aquí se hace gala de llegar a los resultados que otros obtuvieron, es decir, más que una competencia, un recuerdo de formas de los objetos de otros tiempos, cosas que por cierto no pueden interesar a nadie, en tales asuntos.

Escogida la idea para traducirla en una parte de la construcción, en que deban concurrir las circunstancias siguientes: que no esté en contradicción con el objeto principal, que el contraste con aquél sea a propósito o bien parte aclaratoria del objeto representado, que se preste a reproducirlo con el material de que se pretenda hacerlo, y que este mismo material esté en consonancia con las circunstancias de la misma manera que lo está el objeto con los que le rodean, y que las formas generales de líneas sean contrastadas con las que le rodean.

El motivo del centro del Plafón de mi mesa se ha de tener en cuenta que es como una de las hojas de un álbum en la que se desea un objeto que interesa por su asunto y forma.

El plafón es de madera de cedro, y por consiguiente de un rojo amarillento, el material ornamental es el hierro batido. La manera de formular el motivo es el siguiente, cogido como idea que se encuentra adaptable con los materiales, es la vegetación, encima la tierra y las escenas de los animales que en ella residen, que tene mos en la naturaleza. Es común y de gran efecto el encontrar un pequeño estanque que críe las flores, y para coger una forma supongamos que el agua se representa por dos líneas horizontales, esto es, el nivel del agua, y que dos hojas de boye torcidas se inclinan al agua, y después por encima de las horizontales campean las hojas que salen a la superficie del agua en cuyo intermedio un “caballet del rei” se pasea.