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Ollantay

ESTUDIO SOBRE EL DRAMA QUECHUA

¿Existía en América una literatura cualquiera antes de la época de su descubrimiento por la Europa Nadie ha pretendido formalmente que la América precolombina posoyeso lo que se llama unu literatura. Los más sistemáticos apologistas de su civilización indígena sólo mencionan sus tradiciones mitológicas y sus fastos orales ú mnemúnicos i figurativos on puuto á historiu; sus arongas públicas por lo que respecta á la prosa; y sus cantos rítmicos—amorusos, heroicos ó religiosos—que componían su poesía lírica, la cual, según las escasísimas muestras de más que dudosa autenticidad que se conservan, se hallaba todavía en enbrión. Estos primitivos elementos amorfos, atributos intelectuales de toda agrupación humana aun en el estado salvaje, constituyen, á lo sumo, lo que puede llamarse el protoplasma de una literatura.

Empero, por una contradicción inexplicable, varice americanistas ilustrados han sostenido que la América y especialmente el Perú—tenía ya al tiempo del descubrimiento una literatura dramática propia, muy superior á la de Europa entonces, que anticipándose á la forma del drama naional de España tal cual lo crearon sus graudes pootas, podía parangonarse, bajo ciertos aspectos, con el de la antigua Grecia. Nada más acreditado, nada menos discutido y, sin embargo, nada más Jesprovisto de todo fundamento, aun como hipó tesis.

Demostrar la inconsistencia de esta asorción, jue no se apoya en ningún docuraento auténtico i se funda en ninguna inducción ó deducción racional, y que carece hasta de verisimilitud, tal es el objeto de este estudi:

I El estado sociológico de la Amérien al tiempo el descubrimiento excluyé hasta la posibilidad moral de la existencia del drama, ya sea como sín1. sis psicológica por la asociación de ideas, ya sea como espectáculo emocional en que las pasiones intervienen personificadas presentando su faz externa, es decir, la acción resultante de los múltiples y complicados movimientos que tienen por origen una impresión, una emoción ó una idea en el teatro fantasmagórico del alma humana.

El drama es el producto de la necesidad que siente el hombre moral de salir de sí mismo, buscando emociones convencionales fuera de su propio ser, pero en armonía con su naturaleza, y que responda á un ideal colectivo. La barbarie americana y la semicivilización que habían alcanzado sue dos grandes centros sociales—Méjico y el Pe rú apenas habían salido del limitado círculo de la propia experiencia del hombre primitivo, valiéndonos de la expresión de un pensador, y carecían nor lo tanto de la concepción de los hechos generales, faltándoles como unidad de medida y como correspondencia en los tiempos, el lenguajc escrito, que únicamente da la provisión de loe resultados lejanos, según lo atestiguan sus idiomas inorgánicos, desprovistos de palabras representativas de ideas abstractas, y de proyecciones morales. Sin estos elementos superorgánicos de la sociabilidad, el drama psicológico y el drama sitético en acción, era moralmente imposible, porque todo drama escrito tiene que representarse primero en sus componentes, en el alma del pu blo que lo concibe y lo formula.

Las únicas representaciones de carácter teatral de que haya noticia cierta tuviesen las tribus y naciones americanas al tiempo del descubrimientoeran puramente coreográficas. Desde las danzas guerreras y religiosas del norte hasta los drapa pantomímicos y simbólicos del centro, y las orgías bailables del sur, todos sus espectáculos participaban de ese carácter, y hasta es dudoso si en algunas do ellos se mezclaba por acaso la palabra hablada como complemento de la acción. Los negros africanos, que ocupan un nivel intelectual y moral más bajo que el de los americanos del tiempo de la conquista, nos ensefian que en este sentido el progreso coreográfico es un síntoma dle barbarie.

Los hiperborianos de las islas Aleutinas, según sus primeros exploradores, tenían danzas pantomímicas que representaban mitos y leyendas na cionales. En una de ellas se ve figurar un cazador y una mujer disfrazada con el plumaje de un ave, que en sus movimientos parece escapar á las saechanzas que aquél le tiende. El baile concluye con la transformación del ave cautiva en una miljer amorosa que cac cxhausta en brazos del cazn.dor. He ahí el único drama primitivo que podín<—230coucebir pueblos salvajes, que sólo ven con los ojos de la carne.

Entre los mejicanos la danza coral había alcanzado um grado relativo de adelanto, y asumía algaras veces la forma de representaciones teatrales. Diafrazábanse los danzantes de animales, usahan máscaras de madera como los griegos, tenían á veces locales apropiados para estos espectáculos, y aun aseguran algunos, sin comprobarlo, que en sus bailes públicos los actores representaban diversos papeles burlescos, interviniendo la palabra hablada al compás de su destemplada música.

El P. Acosta en su Historia Natural, dice que con motivo de una fiesta religiosa en honor de un Dios milagroso, el Esculapio mejicano tal vez, so reuntan en el teatro de un templo que según Cortés era una terraza—el cual adormaban con arcos de verchira, flores y animales. "Los representantes, dice Acosta, hacían entremeses, haciéndose sordos, arroadizos, cojos, viejos y mancos, viniendo á pedir sanitad al ídolo. Otros salían en nombre de las sabandijas: unos vestidos como escarabajos, y otros como sapos, y otros como lagartijas, y encontrándose allí, referían sus oficios, y volviendo cada uno por sí tocaban algunas flautillas. Los sacerdotes del templo les tiraban cerbatanas; lo cual concluído, hacían un miloto é baile con todos es tos personajes, y se conclufa la fiesta." Como so ve, aquí no había drama, sino gestos.

De aquí ban pretendido, empero, sacar algunos, y especialmente Boturini en su Idea de una nucva historia, que los mejicanos habían alcanzado en las composiciones dramáticas un grado de perfección que casi podía equipararse con el de los clásicos griegos y romanas. Chavigero, mejor critico y más conocodor de las antigüedades mejica, rofula en su Historia de Méjico esta opinión arbitraría, aun cuando piensa que en un siglo más tal vez habrían podido elevarm á la concepción del verdadero drama. El P. Sabagun, el que más directamente bebió ou la fuente primitiva de la tradición indígena de Méjico, declara que jamás prado obtener de los indios la confideuciu de sus antiguos cantares, y ni mención hace de su teatro En la América Central la danza era una ocupación seria, que apasiomaba á sus naturales; una especie de institución que en su fornua se ncercaba al draina gesticulado. Squier habla de ma pantomima histórica que en sus ovoluciones representaba los incidentes de su historia. Los misioneros católicos, aprovechándose de esta pasión de sus neofitos, dieron á sus danzas formas y argumentos dramáticos, mezclando el diálogo con la música y la coreografía, interviniendo en la acción hom bres con máscaras y disfrazados de animales según sus antiguos usos.

A este género pertenece el baile dialogado ca crito en lengua quechua, que con el título de Rebinal Achi, que el abate Brasseur de Bourabonrg, supone ser "un monumento del arte dramátion de los antiguos americanos", cuando de sus propias declaraciones se deduce que es una composición fundada sobre danzas y tradiciones indígenas, arreglada al canto Hano por algún misionero que la hizo, apronder de memoria á sus catecumenos, quienes se lo comunicaron oralmente á él.

En el resto de la América, con excepción de lo que dice Garcilaso respecto del Perú, y de que a hablará después, no se encuentra ningún vestigio de drama, y las mismas danzas afectan forma menos dramáticas á medida que se adelanta Imeis su parte austral.

✓ II

La única nación americana en que con algún acopio do orítica histórica y filológica se ha preTondido que haya podido existir una literatura dramática precolombina, es la de los quechuas del Perú. Esta teoría literaria que pugna con la 16zica y la verisimilitud, y cuyos sostenedores se refutan á sí mismos sin saberlo, no tiene más dorumento cn si apoyo que un drama en verso do formas españolas que hace como un siglo apareio por la primera vez, y poco más de cuarenta años que su texto se hizo público; ni la abona más Istimonio que el de un historiador de dudoso crélito, que ni dice tanto como se pretende, y más bien suministra pruebas concluyentes en contrario.

El drama á que nos referitnos titúlase Ollanfa ú Ollantay—que con los dos nombres es conocito, los cuales únicamente están representados en la historia del Perú por las ruinas de una fortaleza prehistórica innodiata al Cuzco y un río que corre á su inmediación, á cuya margen se ha for mado un pueblo que existo aún.

En torno de esta composición dramática de origun no del todo desconocido, se ha formado, á enera de vegetaciones parásitas, una literatura artificial, que constituye todo lo que sobre el pretendido drama quechua se conozca.

I Lay además otros dramas escritos en lengua quechua y alcanzan hasta tres los que se conservan manuscritos; pero, como su asunto ó su contexto haga conocer claramente que son posteriores á la conquista, y se sabe que los jesuítas compusieron varios de cs género para entrener á los indígenas entoquizados, no ha sido posible fundar sobre ellos > a touría como á propósito de Rabinal Achi y det Ollantay.

Ta más antigua noticia tradicional que del Ollantay se tenga, es que fué representado varias veces, y con gran pompa, por el año 1780, ca presencia del famoso Tupac—Amaru al tiempo de su insurrección, dirigiendo la representación el cura do Tinta, D. Antonio Valdez, amigo del nuevo Inea coronado. Sin duda por esto y por constituir su argumento otra insurrección de indios y la coronación de un Inea rebelde, una vez que aquélla fué sofocada en 1781 con el suplicio de su caudillo, prohibiéronse los vestidos nacionales que nodian traer é la memoria los antiguos recuerdos incásicos, y en particular la representación de todo Trama quechia.

El drama estaba olvidado, cuando entre los papeles del cura Valdez, muerto en 1816, un sobrino suyo encontró una copia de puño y letra le su tío, que por la primera vez hizo conocer su texto escrito. Años después, el Museo Erudito, periódico que se publicaba en el Ouzco, dió noticia de su existencia, no poniendo nadie en duda que el autor fuese el mismo Valdez.

Hasta aquí la historia del drama y la bibliograffa del texto auténtico del Ollantay: ahora comienza su leyenda literaria.

III

En 1851 se publicó la conocida obra de Rivero y Tschudi, Antigüedades Peruanas, que bien que no carezca de mérito, goza de múa estimación de la que realmente merece como trabajo de erudición, de crítica y de observación directa. Fin esc 25+ ibra se dieron por la primera vez á luz algunja fragmentos del Ollantay. insinuíndoso con fal motivo la especie desautorizada, de que había sido compuesto en la segunda mitad del siglo XV , x' wpresentado en la plaza del Cuzco, presentes lox Ineas, agregando por vía de correctivo, que nadi so sabia de positivo respecto de su origen, awi cuando se aseguraba que se conservaban varius copias privadas, ceeritas en los siglos XVI y XVII , lo que es inexacto. Desde entonces empozí á gencralizarse la creoncia vaga de que este dream era un monumento original de la literatura dramática en la época precolombina, y poco después ya nadio lo ponía en duda..

En 185% el sabio colaborador en los trabajos arqueológicos del peruano Rivero, el alemún Tschudi, insertó íntegra la composición en su libro sobre el idioma quechua, titulado Kechua Sprach con una traducción alemana anotada, precedida de algunas noticias sobre la literatura de los ques chuas. El traductor decía con tal motivo en el prólogo: "La producción más importante de la lengua Kechua es sin duda el drama de "Ollant, ó el rigor de un padre y la magnanimidad y ckmencia de un rey". Falta noticia cierta del origan de otra tan notable, y no sabemos si es del tiemp le los Incas ó si fué escrita en época más modern.

Sin embargo, algunas noticias dan como representailo el drama en tiempo de los Incas, en la plaza pública del Cuzco, y que en los años subsiguientes á la conquista parece que se formó el primer manuscrito, que se atribuye á un fraile. Me han dicho que tal inanuscrito, muy antiguo y muy difícil de loor, se encuentra on el convento de los Domini del Cuzco." El manneerito de los Dominicos á que se refere A —255Tahudi, fué el que le sirvió de texto para sn publicación. El conocido pintor Ruggendas, que entre los años de 1840 á 1845 recorrió la América del Sur, dibujando tipos y paisajes, y ha dejado algunos cuadros notables en Buenos Aires, his sacar por un frailo de la misma orden una copia kese manuscrito que se hallaba ya muy deteriorado y en partes ilegible, y la ofreció al sabio alamán.

Como la iglesia y el convento dominico del Cuneo tienen por fundamentos las ruinas del Coricancha, ó sea of templo del Sol de los antiguos peruanos, y como allí se asilaron los primitivos misioneros cristianos, se la deducido de aquí que alguno de éstas fué el que en tal época hizo la primera transcripción en caracteres latinos toinándola de la tradición oral. Bien que este texto wen incompleto y acuse un copista ignorante, sin nociones de historia ni de ortografía, pues ni siquiera está puntuado, lo que prueba que ni conocía el idioma, los sostenedores de la teoría de la antigüedad y originalidad precolombina del drana han declarado por su propia cuenta que éste es su texto bíblico, y que de aquí debió tomarlo el eura Valdez, á quien conceden, á lo sumo, que arregló las escerse y le hizo algunas adiciones que se encuentran en otras copins.

Años después, en 1876, el. mismo Tschudi publicó un nuevo texto y una nueva traducción, precedida de una extensa disertación sobre la literatura quechua y la originalidad intrínseca del drama, ilustrándolo con abundantes notas filológicas. Esta lección, que tenía por base el manuserito dominico, se fundaba en parte sobre un nuevo toxto que Hovaba, según él, la fecha de Nuestra Señora de la Par (Bolivia) 18 de junio de 1785, y en parts sobr: nna nueva versión que el peruano Nadal había impreso en el entretanto en Londres. El ma nuserito boliviano se ha reconocido ser una copia inficl, llena de variantes, incorrectá, á que Tachudhi ha dado una importancia que no tiene; la fecha que lleva es de dudosa autenticidad, y aun siendo cierta, probaría, á lo sumo, que el cura Valdez no fué su autor, sin que por esto se demostrase que el drama era original; y por último, las correeeiones, nuevamento introducidas, lan yenido á poner de manifiesto los csensos conocimientos gramaticales del editor—traductor en el idioma quedrua, según lo han demostrado críticos competentes.

Tal es la historia del segundo texto del Ollantoy, y tal el origen de la leyenda á su respecto.

IV

Acreditala generalmente entre los literacoa peruanos y los americanistas extranjeros la especie sistemática de que el Ollantay era un drama ori ginal de la época de los Incas, hiciéronse algunos trabajos críticos en este sentido.

En 1868 el quechuísta D. José S. Barranca publicó en Lima una traducción anotada en prosa castellana, con notas ilustrativas, tomando por texto el de Tschudi en su Kechua Sprache, y presenbándola como una obra indudablemente original de los quechuas, "la única que existiese en lengua americana".

La traducción on verso que el pocta peruano don Constantino Carrasco publicó en Lima on 1876, no es sino una clegante paráfrasis de la versión de Barranca, que sólo citamos por una circunstancia partiuente á nuestro estudio que á el ac liga. La traducción de Carrasco está precedida de ua iuicio crítico escrito por el popular literato D. Ricardo Palma, quien se atrevió á poner en duda la originalidad del drama aduciendo tímidamente algunas consideraciones que someramente habíamos expuesto un año antes en una carta sobre literatura americana que se publicó en la Revista Chilena. Decía Palmia: "Tentado estoy de sostener que la obra no fué compuesta en la época de los Incas, sino cuando ya la couquista española había echado raíces en el Perú." Basté esto para que la primera autoridad del Perú en materia de lengua quechua, D. Gabino Pacheco Zegarra—de quien hablaremos después—le dirigiesc.una severa amonestación, diciéndole que. "hablaba de lo que no había catudiado y que ignoraba completamente".

II an sido la de Palma y la nuestra las dos únicas protestas que contra da originalidad de este drama se hayan hecho en el mundo literario; todos los denis ercen de buena fe que es un verdader aerolito, caído, no se sabe cómo, del mundo incásico.

En 1871 el viajero inglés D. Clemente Markham, publicó en Londres un nuevo texto y una nueva traducción en longua inglesa fundada sobre una copia auténtica del manuscrito original del cura Valdez, hecha por D. Justo Pastor Justiniani, exoelente quechuista que se decía sucesor de los Incas, en la cual se encuentran trozos omitidos en el códice dominico. Esto es lo único que da valor al libro de Markham, pues no obstante las notas críticas, históricas y arqueológicas con que lo ha ilustrado para probar que el Ollantay es un drama genuinamente indigena, este escritor ha sido oonvencido de que no tenía nociones del idioma quehua y que se había guiada por la traducción de Barranea, posoyondo muy imperfectamente el es fiol.

Por los años de 1873 se imprimió en Londres mi nuevo texto quechua del Ollantay, con una tra ducción castellana al frente, obra del escritor peruano D. José Fernández Nodal, que difiere de todas las demás. No la conocemos, pero según Pacheco Zegarra, juez competente, todas las nuevas lecciones que el introduce en el texto original, sou alteraciones y adulteraciones caprichosas lle nas de barbarismos, que responden á un sistema le currecciones que acusan una coupleta incompetencia. Por lo demás, Nodal es partidario con vencido de la originalidad del drama.

Poco antes que Nodal publicase su fantástico texto, con posterioridad al primero de Tschudi, y simultáneamente con el de Markhan, el doctor D. Visente F. López se ocupo incidentalmente del Ollantay en su conocida obra sobre Les Races .iriennes du Perou, publicada en 1871. Aun cuando este ilustrado escritor argentino no pretende que la forma actual del drama sca anterior á la conquista, sostiene lo que tanto vale, y es, que "encierra rasgos verdaderamente antiguos por la expresión, y que ciertas ideas que se encuentran expresadas en él, son una inspiración natural del genio indigena"; agregando que los coros y el diálogo tienen ese color y esa fisonomía que la imitación sólo puede reproducir imperfectamente, no encontrándose en ellas ni una sola vez una alusión ó una idea moderna, y apenas una palabra quo pueda llamarse moderna". Va más adelante aun, insinuando que los coros deben ser una reminiscencia directa de las formas helénicas, así como algunas imágenes que corresponderían al <—259simbolismo de los antiguos pelassos, quiones según su sistema históricofilológico, son los prog nitores de los quechuas. Más adelauto examinarmos de paso el valor de esta argumentación lipotética que complica la leyenda literaria del Ollantay.

Viene por último el más competente de los comentadores del famoso drama, así por su sabercomo por su profundo conocimiento del idion quedua y el estudio detenido que de la obra ha hecho, aun cuando carezca de las cualidades de un erítico penetrante en materias literarias. El seBor Pacheco Zegarra, que hemos citado ya, hin publicado en 1878 eu París un grueso volumen, que contiene un extenso comentario sobre el Ollantay y todo cuanto á él se refiere, acompaDándolo de un nuevo texto fundado sobre el manuserito dominico; y además una traducción literal ilustrada con abundantísimas notas críticofilológicas, que representau iumuousa labor. Decidido partidario de la originalidad de la obra que comenta con el respeto de un libro sagrado, s0 apoya en la autoridad del Dr. López para negar al cura Valdez su paternidad, declarando apócrifo su texto y reconociendo como el único verdadero el de los Dominicos. Su argarmentación, emper, no adelanta mucho sobre la de sus autecesores.

He ahí el génesis de la leyenda bibliográfica y de la literatura dramática de los quechuas que tiene por principio y por fin el Ollantay.

V.

El único testimonio iudirecto que se haga valer en favor de la posibilidad de que el Ollantay scal una produxión literaria anterior á lo conquista es el de Garcilaso, que ni hace mención especial de ella ni dice tanto como se le atribuye.

El Inca historiador dice en el cap. XXVII del libro II de sus Comentarios Reales: "No les faltö habilidad á los Amautas, que eran los filósofos, pa ra componer comedias y tragedias que cn días y fiestas solemnos representaban delante de sus reyes, y de los señores que asistían en la corte. Los autos de las tragedias se representaban al propio cuyos argumentos siempre eran de hechos militares, de triunfos y victorias, de las bazañas y granlezas de los reyes pasados, y de otros heroicos varones. Los argumentos de las comedias eran de agricultura, de hacirda, de cosas caseras y familiares." En el capítulo XXVIII agrega el mismo autor:

"Los hombres... pasábanse con lo que no podían excusar, porque fueron poco ó nada inventivos de suyo; y por el contrario son grandes imitadores de lo que ven hacer. La misma habilidad muestran para las ciencias, si se las enseñaren, como consta por las comedias que en diversas partes han representado; porque es así como algunos religiosos de diversas religiones, principalmente de la Compañía de Jesús, por aficionar á los indios á los niisterios de nuestra santa redención, hun compuesto comedias para que las representason los indios, porque supieron que las representaban on tiempo de sus reges Incas." Las composiciones de esta fábrica á que se refero Garcilaso eran, se pún se deduce de sus propias palabras, meros diálogos entremezclados de cantares, tales como los que en su tiempo se representaban en España, Mtes de que Cervantes y Lope de Vega dieran formas más complicadas á su teatro. Así, diçc poeo más llaute, refiriéndose al método mnemiótico de los indígenas para aprender sus papeles: "De manera, que los indios del Perú, ya que no fueron ingeniosos para inventar, son muy hábiles para imitar." Sobre esta frágil base se funda la teoría ó la hipotesis de que el drama en cuestión puede haber si do hecho en tiempo de los Incas, dando á los conceptos de Garcilaso un aleance que en realidad no tienen, olvidando que el mismo dice que los misioneros cristianos compusieron comedias en longuas indígenas del Alto y Bajo Perú, lo que os una prueba contraproducente, que él mismo se encarga de acentuar, diciendo que los indios no alcanzaron ni aun á la juventiva de los diálogos y cantares posteriores á la conquista, de donde pue de colegirae lo que podrían ser las tragedias y comedias anteriores á que se refiere en términos tan generales como vagos. Por otra parte, el mismo Garcilaso, aun hallándose présente en España cuando escribía, ni siquiera podía concebir un draza de la estructura literaria del Ollantay, pacs en la misma España no existían modelos que pudiegen servirle de término de comparación.

Debe decirse también que Garcilaso, en cuanto se refiere & antigüedades peruauas, sin dejar de tener su originalidad relativa, es en mucha parte un autor de segunda mano, que en edad avanzada escribió de memoria y sin documentos, y con poco riterio, falsificando por alucinación la verdad, y esto, casi un siglo después de la conquista, copiando abundantemente á sus predecesores mejor informados, que nada absolutamente dicen al res pecto.

En efecto, ningún otro historiador hace mención de las pretendidas tragedias y comedies itBásicae á que él hace referencia, y sa silencio pro.haría, cuando menos, que ni por tradición se conservaban recuerdos de tales espectáculos, y menos aun de una literatura dramática del género de la que nos ocupa.

El grave y entendido Cieza de León, la primera autoridad histórica en materia de antigüedades peruanas, á quien el mismo Garcilaso cita y copia con frecuencia cada vez que se ocupa de monumen tos y tradiciones precolombinos, nada absolutamen te trae sobre el particular. Y adviértase que Cieza do León fué al Perú cuando Garcilaso aun no había nacido (año 1583), y que habiendo conferonciado al respecto en 1549 (cuando Garcilaso aptnas tenía ocho años) con los más sabios Amantas del Cuzco, los "filósofos" á quienes él da por dramaturgos, nada le dijeron al respecto, ni supuso siquiera la existencia de una literatura cualquiera, dada su falta de letras, según expresamente lo asevera.

El sabio y observador P. Acosta, que residió largos años en el Perú cuando Garcilaso aun no había erapezado á escribir en España, y que como Cieza de León es otra gran autoridad en la ma beria, tampoco trae nada sobre el pretendido teatro quechua. Y si se tiene presente que este mismo autor es el único que haya atribuído un teatro á los autiguos mejicanos, como se ha visto, se tendrá la evidencia de que las tragedias y comedias precolombinas do Garcilaso no pasan de una inven; ción como tantas otras de que está llena su historia, ó más bien dicho, un concepto vago que ac ha exagerado con poco criterio y menos atención.

Así es que el juicioso Prescott, no obstant au proponaión & poner de relieve todo cuanto polia dar testimonio en favor de la cultura de las ner ciaciones americanas anteriores a la conquista, y especialmente de Méjico y del Perú, hace ligeramente mención del testimonio sospechoso do Garcilaao respecto de las tragedias y comedias indi gomas, y agrega por ría de correctivo: "No tene mos al presente ningún medio de juzgar de la ejecución de estas piezas. Era probablemente bastante grosera, como correspondía á un pueblo inculto." Como es ve, la contestura histórica de la pretendida literatura de los quechuas no tiene más solidez que su legends bibliográfica.

VI

Adelantaremos nuestras pruebas considerando el drama en su estructura, sus elementos y sus bendencias políticas y morales, pues él suministra la prueba mis directa y concluyente de su origen evidentemente europeo.

El Ollantay es por su fondo, por su forma y por sus menores accidontes, un drama heroico do capa y espada, cristiano y caballeresco, tal cual lo crearou Lope de Vaga y Calderóu. Tiene su roy, su barba, eu galán, su dama, su traidor, sus confidentes de ambos sexos, sus comparsas, sus amo ríos, sus canciones, y para que nada le falte ai respecto, hasta su gracioso, escudero y confidente burlesco del galán.

Los sentimientos que generalmente prevalecen en ól son: of orgullo de caste, la fidelidad conyugal, el espíritu militar, el amor filial, la humanidad con el vencido, el horror á la polignania, in magnanimidad monárquica y la abnegación deliberada en holocausto de la monarquía, que son los elementos morales de todo drama español, propio de la civilización europea, los cuales pugman con todo lo que se conoce de la sociabilidad quechua, Circula aderaás en todas sus escenas un soplo revolucionario que, á la vez que señala la época en que se escribieron ó arreglarou, repugna á las máximas políticas del gobierno obsoluto de los lu cas, el más absoluto que jamás se haya conocido.

Hay, sobre todo, en él un cuadro, en que un gentral rebelde se hace coronar Inca al frente de sus tropas insurrecionadas y ciñe el llautu sagrado da los monarcas del Perú en nombre del pueblo, en medio de maldiciones contra tiranía y el egoismo del soberano legítimo; mereciendo por ello recompensas y honores de parte del monarca reinante aun después de vencido. Puede darse una abusión contemporánea más directa á la coronación del rebelde Tupac—Amaru, en cuyo honor y en auva presencia se representó en 1780 ?

El usurpador actes de levantar el estanklarte de la insurrección dirige al gran sacerdote del templo del Sol estas arrogantes palabras: "Yo hablaré al Inca con energía y sin temor, desafiando su cólera y el despreció que tiene por mí por no ser yo de sangre real." Al decidirse á la rebelión, se dice á sí mismo:

"O Cuzco! tu cruel Inca verá á mis fieles. Antis armados y guiados por mí, amenazarlo como una nube de mualdiciones... Tu Inca perecerá contigo, y una vez derribado al suelo... lo estrangularé, y verenios si su boca inanimada me dice todavía, ctcétera." Ho aquí otros conceptos del discurso de la comnación en presencia de las tropas rebeladas, más expresivos aun: "Al Inca, con tal que no le falte su comida y su proyisión de coca, poco le importan los trabajos del pueblo." A lo cual el rebelde coronado contesta: "Did, bravos guerreros, lo que dice el Jefe de la montaña. Y si el Inca persiste, yo mo declaro su enemigo implacable." Y el jefe de la montaña afirma su declaración de guerra excla inando: "Guerreros de los Andes, escuchadi. Ya tenemos un Inca, y sabed que en adelante es necesario sostenerlo audazmente. El viejo Inca del • Cuzco convoca á sus guerreros: machacad hierbas Penenosas para emponzoñar nuestras flechas: así la muerte los alcanzará más pronto que el golpe que los hiers." Se concibe que este drama haya sido representado, como se dice, en presencia de un Inea, ante cuya divinidad infalible sus vasallos no podían ni levantar los ojos?

A pesar de estas pruebas irroensables de su origen europoo, los partidarios de la originalidad que chua del drame sseveran dogmáticamente que nada se cuentra en él que haga recordar las cosas europoas ó de la cristiandad. Pacheco Zegarra, elmás competente y el más convencido de todos ellos; diou al respecto: "El Ollantay es todo lo que nos queda de la literatura del imperio de los Incas, y el espíritu, las crecucias, la vida, las costarobres de esta nación, se reflejan en él más vivamente que cu cinguna otra parte." Y agrega más adelante:

"No presenta ninguna relación con la literatura de los tiempos de la conquista, y en el fondo del espíritu que se desprende de su conjuuto, pertenecs á un mundo aparte, á otro orden de ideas enteramente diferente del de nuestra época." Dejaudo para más adelante pouer de manifiesto eus similitudes literarias, y los elementos históricos de origen europen que constituyen su argumento y el desarrollo de la acción, nos concrefaremos por ahora á lo que se refiere á las costumbres y á las creencias de "esc muado aparte", que a:

pretende roflejado en sus escenas, tomando por base el mismo texto de Pacheco Zegarra y prescindiendo del de Valdez, que él declara apóerifo.

En la escena primera, el héroe hablando con su escudero, dice: "Aun cuando la muerte con su guadaña (yehuna, que significa hoz en quechua)so opusiese." Ile ahí una imagen quo sólo un católico puede emplear y que en manera alguna podía concebir un quechua. Los antiguos peruanos, como todos los salvajes de la América, no tenían la noción clara de la muerte, Como lo atestiguan sus eepuleros, al lado del muerto se colocaban las provisiones para alimentar la existencia, pues la muerte no significaba otra coea para ellos, que la prolongación de la misma vida material en otra condición (1). Mal podían, pues, personificar la muerte (1) n una Instrucción contra los ritos de los indioxpublicada en Lima en 1885 por orden del Concilio de 1583, se vo que aun después de la conquista y couvertidos al cinstianismo, la nootón de la muerte como destrucción el cuenpo no había penetrada en su derebro. Dieese ca esa Instrucción: Ds ooen común entre los indlos datentornar secretamente los defuntos de la iglesias & clmenterios, para enterrarlos en las guacas, ó cerros, ó Damas, o en sapulturas antiguas, ó en su caso, o en ia el mismo deofunto, para darles da comer y beber & uz Jempos. Herbert Spencer en sa Socialogia, Fusted d Coulanges, respecto de Gneola y Roma, y Maspero en sus estudios sobre el antigua Egipto, han analizado y expllcaldo profundamente esta iden primitiva de la muerte.

en aus deidad siniestra, y nueuos aun. aronda del atributo que el catolicismo le ha dado al ropresonTarla en la forma de un esqueleto.

El Dr. D. Vicente F. López, que ha procurado explicar este símbolo en la mitología péruana, die, que éste "os griego y no católico, y muy propio de uua raza agrícola, á la cual como al antiguo pelasgo la muerte se presentaba como una segadura que hacía su cosecha diaria", insinuando que de sus antepasados, los pelasgos, debió venirle. Parénenos que al Dr. López ha confundido aquí dos cosaa distintas, desconociendo la filiación de la imagen de la muerte así en la Grecia como en el catolicismo. Los antiguos griegos y romanos, qua continuaron su culto, representaban á Saturno, personificación del tiempo y no de la muerte, armado con la guadaña simbólica, bajo el aspecto de anciano cargado do años, con alas y con un loj de arena en una de sus manos. Ins pareas eran las que simbolizaban la muerte. Según los anticuarios, y para citar á uno de los anás famosos, según Rich, el atributo de la guadaña ó de la boz (fala) lo habría sido dado como un alusión á da agricultura que se suponía haber sido el primero en introtheir en Italia, y en la actitud del segador de mieses está representado en la faHosa medalla de Heliogábalo. Es en las estampas de los grandes artistas de la Edad Media, y entre ellos Alberto Durer, donde por la primera vez lat guadaña de la muerte se presenta como emblema de destrucción de la vida.

El Dr. López, al sostener su proposición incurro al parecer en una contradicción del punto de vista de su sistema de argumentación. Dice que la palabra Ichuna, que en quechua significa boz, es la finica que ha encontrado en el drama, "que pueda llamarse moderna". Los quechuas tenían su hoz propia antes del descubrimiento, que todavía conservan, y la llamaban con ese nombre. En el Vovabulario del P. Santo Tomás, que éste empezó á compilar diez años después de la fundación do Lima, (en 1546) y se imprimió en Valladolid, en 1560 (precisamente en la época en que Garcilaso pasó á España de edad de veinte años), se encuentra ya la palabra, lo que evidencia su antigüe dad. Y como comprobante de ello. agregaremos, que cuando se introdujo en el Perú la guadaña europea que los quechuas no conocían, la llamaron trigo—chuna, según puede verse en el Vocabulario del P. Holguín, impreso en Lima en 1608.

Parece, pues, quedar demostrado que la guadaña ó la hoz de la muerte en el drama Ollantay no es de los quechuas, y ni siquiera tradición que pudiera venirles de los griegos, sus pretendidos antepasados.

En otra escena, el héroe, en presencia de una especie de milagro ó sortilegio del gran sacerdote, que hace manar el agua de una flor, refiriéndose á sus ojos prorrumpe en estas palabras: "Más fácil sería hacer brotar el agua de la roca".

¿Quién no ve en esto una alusión biblica al prodigio de Moisés?

En otra ocasión dice el mismo: "Podrá loer mis combatea grabados en esta arma vietoriosa, que ha derribado miles de guerreros." He ahí una alusión caballeresca á los motes y divisas de los guerreros de la Edad Media.

El gran sacerdote hace alusión una vez al "hilo del destino, que se ha roto y enredado, y que debe desenredarse y reaundarse", imagen verdaderamente griega, que mejor que la guadaña hace recordar la personificación de la muerte entre los helenos, y que, locución uanal en un europeo, un quechua no podía ni concebir.

Una vez que se habla del gato cono animal do méstico para ahuyentar ratones, y para explicarlo tiene Pacheco Zegarra que suponer que los quedhuas pudieron tal vez domesticar el gato montéa. Otra vez se habla por dos ocasiones del canto de la lechuza sobre los techos como anuncio siniestro de muerte, superstición europea, de que también participaban los quechuas según el Con cilio de Lima 1683, pero que de cierto no podín venirles de los griegos con ese sentido como el hilo de las parcas, tratándose del ave de Minerva.

En un Yaraví en que se describen las perfeccionee de una belleza, se dice que "eu cuello es blanco como la nieve; que sus mejillas son como rosas caídas en la nieve; su rostro blanco y transparente como el alabrastro; que sus dos senos son tan blancos como pedazos do hielo, y que sus dedos se parecen á copos ó flores de algodón abiortas" (1). Podrían estos cumplimientos (que de paso sea dicho, son imitados del Cantar de los Cantares) dirigirse á una beldad cobriza?

En ese misino Yaraví, mezclando las imáge . (1) Para que en vista de cate testimonio concurents contra la originalidad quechua del drama, no se dude de su autenticidad, insertaremos la traducción interlincal que o mismo Pacheco Zegarra da en sus comentarios:

Illampu kunkanre keepin waylluska Guave es su cuello como cristal pulide Parakay withst Y blanco como alove Vitggu mahaymi kkaakunan kuska A flores de algodón agradables au senot pemejante Kuntan puririn Llenos se expanded nes sagradas con las profanas, se dice "que sus c jas son areas que despiden flechas ardientes y matadoras", lo que, siendo una vulgaridad repetidísima en la poesía española, es una alusión clarísima á las armas de Cupido. Esto sí que siendo español, es más griego que la guadaña de la 32uerte.

1 Inea, dando instrucciones á un goneral arrodillado que marcha á campaña, le dirige estas palabras: "Coloco en tu mano este anillo. pará que no olvides nunca que debes tener clemencia con todos. ¡Levántate, eres un héroe!" ¿Quién puede aquí desconocor la ceremonia de armar un caballero de la Edad Media?

En una sola escena se encuentran tres alusionca contrarias á las costumbres quechuas, y propias de las ideas europeas. Se habla del Inca unverto que ha sido enterrado (pampaskacta), y nadie ignora que los Incas no se enterraban, y que embalsamados cran conservados en el templo del Sol ontados sobre sillas de oro. Se habla de vestidos negros de duelo, y es sabido que el color pardo era el luto de los antiguos peruanos. Dícese que la ciudad del Cuzco ha elegido un nuevo Inca, y es excusado decir que la monarquía incasica es he reditaria por origen divino, y no electiva, Por último, y para terminar con esta larga rie de pruebas directas tomadas del texto del mismo drama, eeñalarenos la cecena en que el Inca, perdonando al rebelde vencido, le premia nombrándole su regente y sucesor, y lo ciñe la corona de la soberanía, que era la de la divinidad en la tierra, debiendo advertir que este hecho, imposiblo en el antiguo Porú, es históricamente falso.

El Inca dice: "Tráigase la gran diadema con la <—271horla amarilla. Gnun sacerdote, apresúrate á ponerke esta insignia y entregarle la grau masu.

Anuncia á todo el mundo que toma el puesto del Inca. St. Ollantay, queda para ser Inca on mi hugar y levantaro como el astro del día. Ahora marcho más satisfecho á mi campaña de la provincia de los Collas, sabiendo que dejo á Ollantay para velar por ini hogar." Quién al leer esto no creería leer una página de Tácito describiendo la adopción de un sucesor del imperio romano, para aplacar una insurrección pretoriana?

Ves, pues, que las alusiones á cosas de origeu europeo abundan en el drama.

VII

El Ollantay, como composición dramática, no tiene of mérito literario que ac le atribuye, no obatanto que su acción tenga unidad y sea bien conchreida, con situaciones de bustante efecto teatral. A no haber sido excrita en lengua quechua, nadie se habría ocupalo de él, y sólo debe su eclebridad á la creencia de ser una producción original de los indígenas precolombiuos.

Por su contestura, es muy superior no sólo á la Beáticivilización peruana, sino también á las obras del mismo género que se conocían en Europa al tiempo de la conquista de América, lo que prueba que au coneepción es posterior á esa época. E estilo flova en muchas partes el sello del culteranismo de la decadencia de la literatura española, con sus retraécanos, qquívocos y antítesis, lo que indicaría que es también posterior á las obras de Lope de Vega y Calderón, pudiendo asegurarme que corresponde á la época del siglo XVIII .

Los caracteres no tienen relieve ni significado moral: son figuras ó figurones dibujados sobre la tela de la acción misma, que acompañan servitmente en sus peripecias. El único carácter que se destaca en esta obra, es el del gracioso, que participa de la fisonomía de los papeles de su género en el teatro antiguo español y de los bufones característicos del de Shakespeare. Es una especie de filósofo vulgar y un libre pensador, que se burla do las cosas humanas y eagradas, se hace el tontoaparece en sus pasajes más patéticos diciendo histes andaluces y expresando en conceptos de loble sentido una cosa distinta de la que piensa, poro caya intención irónica sólo se comprende poniendo mucha atención. Este tipo complicado, vaciado en un molde conocido, no es ni concebible en la sociabilidad quechua, y hasta su lenguaje es contrario á la indole de su idioma hablado.

Su argumento es puramente fantástico, lo mismo que el héroe, pues como queda dicho, ni el nombre de éste figura en la historia peruana. El dootor López piensa que el asunto es tan antiguo, que probablemente es anterior á la dinastía de los Incas, fundándose para ello en la interpretación que da al nombre de Ollantay; pero Pacheco Zegarra la refuta con demostraciones gramaticales que no admiten réplica.

Ollantay, que equivale á Ollantino ó natural de Ollanta, es un joven general de origen plebeyo, del tiempo del Inca Paohakutie, hijo de Viracocha. Enamorado de la hija del Inca, la Nusta ó princesa Kusi Koyllur (que significa Estrella de Alegría), y correspondido con aprobación de su madre la Koya Amabuarqui, aspira á su mano, y la solicita del monarca invocando sus servicios.

Siendo tan insólita pretensión contraria a las le 4s del imperia, pues las personas de la familia real so consideraban de origen divino, cuya casta ólo se unía entre sí, el Inca, después de haberle invitado á hablar, y á pedirle "aunque fueso su corona", la reshaza, limitándoso á decirle: "Acuér late que ores un simplo resallo: cada uno debe estar en su lugar; bas querido subir demasiado alto." Ollantay, deepechado, que lubía seducido á la princesa, ee sublera, haciéndose coronar Inca en ia fortaleza de Ollantay, y derrota á las trapas inásions enviadas para someterlo. En el interme lio de estos sucesos, que abrazan un espacio de diez años, muere Puchakutic y le code en el tro120 su hijo el Inca Tupac—Yupanqui. El primer gonoral del imperio Rumi—Nawi (Ojo de Piedra) derrotado antes por Ollantay, se ofrece á apodeste de éste, y la consigue por medio de una stratagema de que luego se hablará. El nuevo Ina, no sólo perdona al rebelde, sina que lo colina de honores, nombrándolo eu segundo y regente del imperio, concediéndole además la mano de la princesa Kosi—Koyllur, quien por una combinación la accidentes noveleseus por el catilo de los de Aus Racliffe, había sido salvada de un subterráneo en que la tenía encerrada su difunto padre, por intermedio de su hija, fruto do sus serretos aunores con Ollantay. En cuanto á Ojo de Piedra, zo se había sacrificado por salvar la dignidad de su soberano, no recibe prenio alguno, ni tas gracias siquiera, siendo la moral del drana el iriunfo real de la rebelión, la humillación de la autoridad incásica, y la violación de todas las leyes divinas del imperio de Manec—Capac.

Bastan el simple buen sentido y el más suporficial conocimiento de la sociabilidad política del antiguo Porú para convencerae de que tal argu20 'mento ni concebirse podía bajo la dominación incásica, y menos aun que el drama pudiese ser representado á principios del siglo XV bajo el reinado do Hurayna—Capac, padre de Huaecar y Atahualpa.

Un análisis de algunas escenas del drama pondrá más de bulto lo que de sólo el argumento se deduce.

1 Como en casi todos los dramas españoles de capa y espada, el Ollantay empieza por una ronda nocturna del galán acompañado de su paje ó escudero, que es á la vez el gracioso de la pie za, y que lleva el nombre de Piki—Cháki (Pie de pique, ó pulga), y acompaña á su amo como su sombra recibiendo sus confidencias. El contraste entro estos dos personajes constituye el elemento cómico de la composición desde el principio. Veso así, que mientras Ollantay habla de su estrella (Koyllur), el bufón com palabras de doble sentido le hace un curso burlesco de astronomía hablándole de la huma y las estrellas del cie lo. En su entusiasmo amoroso el galán exclama parafraseando las letanías de la Virgen María:

"Estrella de felicidad (imatutina?), alúmbrame!" En seguida prorrazape en una blasfemis, impropia do un creyente quechua: "Mi Estrella hace palidecer al sol", concepto que se encuentra en varios dramas españoles. La escena termina con este rasgo que la sintetiza: "Ollantay: Llévame á ver mi Estrella." "Piki—Cháki:

Es do día y no puede verse." Para poner más de reliove este contraste, eitaremos otros chistes del escudero, que acusan bu origen esencialmente español.

. El tenioute de Ollantay se llama "Urco—Hunranca", y huarana en quechua significa mil. Ollantay progunte á su escudero si en su ausencia alguno lo había buscado, Piki—Cháqui le contesta que "una cosa como mil hombres". Luego resulta que es sólo un hombre, y á la pregunta:: "Qué hombre—el gracioso replica:

choy ico—Haruncakutan nimi: Ya dije que Urco—Huaranca Payten kenmonta tapukun: quten oreguntó por ti.

Otra nuestra: "Piki—Cháqui: Tu mano está abierta para todos, inenos para muf. Ollantay:

Qué necesitas?—Piki—Oriki: Esto, lo otro..ofrecer un vestido á mi muchacha... y además, querría hacer sonar i dinero, porque esto de consideración." Esto és español puro.

Otro: "Ollantay: Partamos, marcha delante.

—Pichi—Cháqui: Cuando se trata de huir, aquí estoy yo." Como todos los graciosos del teatro esañol, éste es también cobarde.

En otra ocasión el bufón, hablando con el gran sacordote que le pregunta por Ollantay, que so había insurreccionado, so entabla este diálogo:

Willac—uma (gran sacerdote): Y Ollantay ¿qué hace?—Piki—Chrátui: Desenroda una inadeja muy enradada—Willac—vana:: Qué madja? PikiCliqui:Dame primero algo si quieres que hable.

—Willac—uma: Te daré un garrote para apalcarte y tres para ahorcarte.—Piki—Cháqui: No me asuetes—Willac—uma: ¡Habla—Piki—Cháqui: Ya no in. acuerdo." Todos estos rasgos se encuentran diseminados en las comedias españolas, casi con las mismas palabras.

Mora, siguiendo en el análisis de algunas tiradas y situacionets del drama, ec pondrá más de madifiesto su origen europeo.

La larga relación en que Ollantay pide al Inca la mano de su hija, recapitulando sus graudos sIT vicios, está calcada sobre la del Cid Campeador en el popular drama conocido con este título. Sc diria que es el héroc castellano el que habla de los moros, cuando dice al Irrea:—"En tu servicio mi frente se ha cubierto anuchas veces de sudor. Enemigo de tus enemigos, los he buscado por todas partes, combatiémlolos y anonadándolos. Soy t mible á todos, cuando me encuentro en medio de mis bravos Antís. Hay un sitio donde mi sangr no haya corrido á torrentes? Mi solo nombre aho gu á tus enemigos como un dogal al cuello." El Yaraví á que antes nos hemos referido, es, como queda indicado, una paráfrasis del Cantar de los Cantares, en quo casi con las mismas palabras se repiten las mismas comparaciones. Al leer el venso antes citado. "Su cuello es suave como el cristal pulido", recuérdase esta otra comparación bíblica apenas disfrazada: "Tu garganta ca suavísima, tu cuello como torre de marfil bruñido." Dice el cantar saloanónico: "Mi amado metió ó mano por el resquicio, y á su toque se estremecicron mis entrañas." En el Ollantay se dios: "A!

solo toque de su mano tan suave, me estromezen de placer." El plan del cantar y del yaraví es l mismo: describir por medio de comparaciones las bellezas corporales y las sensaciones del amado y de la aunada.

Una reseña militar que hace el teniente in Ollantar, Harku—Waranka, es una reminiscencia de las de Homero con sus tribus y sus caudillos.

La estragena que constituye el nudo del dramu y alrededor de cual gira la acción y produce el desenlace, es tomado punto por punto de un he cho de la historia antigua vulgarizado por los Viajes del joven Anacarsis. Es el siguiente: Haeia largo tivapo que Darío sitinha á Babilonia, que se había rebehndo como Ollantay. Zopiro, conocido también bajo el nombre de Magabyso, se matiló la nariz y las orejas, y se prosentó á los rebeldes como una víctima de la crueldad de Darío, grangeindos por este anelio su confianza y facilitando así la sumisión de la ciudad rebolada.

La estratagema que el general Inon Tupac—Yupauqui, Rumi Nawi euples para someter á Ollantay y adquirir la confianza de éste, es la aisma un todos sus pormenores. Puede presentarse una prueba más concluyento del origen ouropeo del drama? Sin embargo, Pachoon Zegarra que la conocía, ni por entendido se da de ella, y la pasa por alto.

Por último, y para acabar con este análisis, presentaremos la traducción literal del discurso que Ollantay dirige al Inca, cuando éste le perdona su rebelión, le noanbra su regente y le ciñe el llautu sagrado, meuospreciando ol sacrificio de en Zapira personificado en Rumi—Nawi (Ojo de Piedra) y es como sigue:

OLLANTAY

¡Oh Incal mucho levantas A un hombre que nada vale.

Puedas tu vivir mil años Y encontrar en mí un esclaro (1) Caído, me pones do pie; En desgracia, me excorres; Pobre, enriquécesme tú; Ciego, tú me das la luz; Muerto, me vuelves la vida; ¡Tú me enseñas á olvidar!

(1) Pacheco Zegarra trae la traducción litern. do estos euatro verson, no insertando el resto de la relación que Quién no creerá leer una tirada cuajada de antibosis del drama español en la época de su decadencia?

Y habrá todavía algono que después de esta sostenga que el Ollantay refleja las costumbre, las creencias, la política, la historia y la sociabilidad de los antiguos peruanos, y desconozca la filiación del drama, á todas luces europeo, cristiano y geuinamente español?

VII

Ampliaremos muestras pruebas, buscándolas en la contestura del drama mismo, en sus elementos lingüísticos y en sus formas gramaticales, que como testimonios irrecusables acusan y determiIran su verdadero origen.

Uno de los argumentos que más se han hecho valer por los partidarios de la originalidad y antigüe dad del Ollantay es lo arcaico del lenguajeé, que según ellos correspondería á la época en que el quechua se hablaba en toda su pureza. Esta prueba meramente inductiva—aun dando por cierta la premisa no tiene valor filológico refiriéndose á un manuscrito escrito dos siglos y medio después sensuontra en el texto de Valdez publicado por Markham.

Ite aqui la traducción:

Anahetan Inka bakarlak Demasiado oh rey tu clovas Kay atan ganka runata Este desnudo insignificante hombre Kawaskin waranka wata Five tá mil años Imatan nokap! tartukl Sea to ue sea, ca mi ti encontrars LA <—279de la conquista; pudiendo agregarse que, si hoy mismo hay quien pueda apreciar aquella calidad, y au restablecer la pureza del supucstc texto oral, bien pudo poseer esa facultad el cura Valdez & quien sea su autor, un siglo ha Por otra parte, no parece que hayan heche muy profundos estudios sobre el particular los que esto sostienen, pucs se limitan á enunciar la proposición sin demostrarta. Techdi, que es el único que insinúa que el lenguaje de la obra no es muy puroy Markham, que sostiene lo contrario, han sido convencidas de ignorar completamente la estructura gramatical de la lengua queclrun, y su opinión no tiene por lo tanto valor ni en pro ni en contra. El Dr. López, que sólo ha encontrado una palabra que según él podría llamarse moderna", ya se ha visto que la ha desconocido, pues la que cita es precisamente una de las más genuinus yantiguas del idioma. Pacheco Zegarra, el más competente todos ellos como quechuísta, ofuscado por su tesis preconcebida, no se ha dado cuenta de los españolismos de que está plagado el texto que comenta.

..

Las correcciones que los quechuístas han heel en el sentido de restablecer la pureza primitive del texto según su ideal, se limitan á substitucio nes de palabras, achacando á la infidelidad de sus copistas los españoliemos que en encuentran en algunos textos, dejando, enpero, subsistentes otras más notables que han escapado á su observación).

Así, la palabra aznuta' (asuo) los unos la suplen por llamancia (asno) y los otros por atocta (atok, zorro), á fin de darle un carácter arcaico; y aun en cato mismo se equivocan contradiciéndose, pues llamacta, por ejemplo, no es el nombre de la llama, sino lo que corresponde á este animal, siendo la partícula c antes de ta, un acusativo que da á estx desinencia un significado distinto, como lo obser va el mismo Pacheco Zegarra.

Si los que tal sostienen hubiesen penetrado un poco más en los elementos de que se compone el discurso, habrían notado que son frecuentes losespañolismos en las interjecciones, las cuales no puedeu alterarse ni achacarse al copista, porque forruau parte integrante de la medida del verso en que el drama está escrito.

Es sabido que cada nación tiene en su lengua propia ó modificada, una exclamación distinta pa2a expresar el dolor fisico ó moral; y es una ilusión muy común de las naciones figurarse que sus quejas inarticuladas corresponden al lenguaje universal. Empero, los españoles, los franceses, los alemanes y los ingleses, pueblos vecinos y en frecuente comunicación hace siglos, se qurian de dis tinto modo, y hay tanta diferencia entre olay y el alas como entre el ach y el helas.

Con relación a los quechuas la distinción cs todavía más delicada, pues así como tienen distintos verbos para expresar una inisma acción, según el que la ejecuta, los accidentes que la acompañan ó la cosa á que se refieren, así también se quejan de distinto modo según los casos, Ejemplo. Eu quechua según puede verse en el vocabulario del P. Holguin de 1608—Anay, es quea de dolor físico,—anau, ananau ó acacay, lo es especialmente de frío, y el alalau ó acacau de calor, refiriéndose en tres casos á sí mismo.. Doliénloso de otra persona, dicen: ála, y compadeciéndose de algo en general átta ó úttak.

Otros ejemplos. En el Arte y Vocabulario que chua de l'orres Rubio (año de 1754), añadido por Figueredo, se onumeran. veintidós interjecciones con mayor número de variantes para expresar el afecto, la admiración, la alegría, el espanto, la risa, la compasión, el placer, la burla, el enojo, ci dolor de una quemadura, la aprobación, la deaconfianza, la amenaza, etc., etc., sin que el ay ni cosa parecida se mencione, y esto cerca de dus siglos y medio después de la conquista del Perú por los repañoles, en que el idioma indígena se había ccrrompido y mezclado con españolismos.

El ¡ay! español no es, pues, cxelantación queehua, aunque sus letras entren frecuentement..como desinencia ó como elemento silábico en la composición de sus pronombres, formando diptongoe quo se resuelven en las radicales. Sin embargo, esta es la exclamación más prodíguda en el drama y puedo decirse que la única, y esto, constantemente fuera do tiempo y lugar.

Corolario. La heroína emplea el ¡ay! ocho veces consecutivas la primera vez que se presenta en c3cena, y siempre impropiamente según la ment quechua. Así por ejemplo, dice: Ay koya (uy reina); ay kallallay (mi reina); ay mamallay (madro mafa); ay kosallay (mi marido). Con no meno impropiedad la emplea el héroe siete veces consecutivas en una sola cacena. II e abí otros tantos testigos irrecusables de la paternidad española del drama.

IX

Queda todavía por considerar el drama en su estuctura métrica, examinándolo desde un nuevo punto de vista que no han tenido presente los erí ticos que nos han precedido.

El Ollantay, cou sólo dos excepciones, está es crito todo él en versos octosilubos, asma—dos al.

gunos ó afectando la forma de cuartetas aconsonantadas por regla general, no faltándole la cominación típica de la décima española—circunstancia que hasta hoy nadie ha señalado y encontrándose también versos alternados de diez y de cinco sílabas que se emplean para las canciones.

Estos artificios métricos, invención de los modernos, son propios de las lenguas del mediodía de la Europa, y algunos de ellos son patrimonio exclusiva de la lengua y la literatura españolas.

Como es sabido, entre los antiguos griegos y latinos—cada verso estaba dividido en cierto núnero de compases á que damos todavía el nombre le pies, en los cuales el movimiento alternado de las sílabas largas y breves, producía su combinarión armoniosa y constituía la diversidad de meTros. En los idiomas modernos tal artificio es imposible, por carecer del ritmo y la cadencia de la versificación primitiva, falta que ha sido suplida con la invención del actual sistema métrico cuyosrecursos armónicos consisten en períodos musicales, marcados por acentos y apoyaturas y ornados además con el consonante ó el asonante, arte que desconocieron los antiguos, y que por otra parte no les ora necesario. Fueron los proveuzales los primeros que sacando partido de una lengua nérgicamente acentuada, combinaron hábilmente las acentuaciones, y produjeron un conjunto análogo al del verso antiguo, bien que enda sílaba dedo tener su valor musical. Tal ca el sistema métrico de la lengua española, que tiene su forma ipica y popular en el octosilabo, el cual corresponde al antiguo verso trocaico de los latinos, es decir, de cuatro acentos rítmicos, con cuatro laros y cuatro breves, alternadas, apoyando en las impares.

Sería ya cosa de mravillarse que los antiguos quechuas hubiesen precedido á los españoles en la concepción psicológica del drama, tal cual sus grandes poetas, es decir, tal cual los más grandes poetas del mundo lo crearon, y que lo vacíasen en un tipo idéntico en cuanto á su forma; pero lo sería mucho más el que se hubieran anticipado á las complicadas combinaciones métricas que tuvieron por razón de ser la transición de la leaigua latina á las modernas lenguas europeas y la adaptación de una literatura nueva á un modelo que en su forma armónica no era aplicable ya.

Esto solo basta para establecer la convicción moral de que el Ollantay fué vaciado en el molde métrico de las lenguas del mediodía de la Europa, tomando por tipo el octosílabo espaniol.

El quehua, por su indole y por su acontuación grave, se presta á los artificios de la métrica europoa, y los escritores europeos que la empleuron en composiciones literarias, encontraron en él un instrumento adecuado para empleor las mismas formas y expresar en ellas conceptos aproximativamente equivalentes.

Pacheco Zegarra, que es el único que se haya ocupado de este punto, mostrando competencia en otro sentido, no ha acertado á establecer la verdadera teoría histórica y literaria, técnica filológica, por lo que respecta á la métrica y in fonética quechua en sus relaciones con la literatura y las lenguas de Europa. Todos sus argumentos para demostrar la originalidad poética del drama en su forme externa, versan sobre las irregularidades de la rima, que na prueban sino incorrecciones del autor ó del copista; y cuando pro teaude deducir una nueva, métrica del carácter aglutinativo del idioma, llega eu el fondo á la muiswaa conclusión que nosotres. puesto que lo que domaestra es que el ritmo griego & latino no es posible en la lengun quechua, curu acentación cadenciosa as distinta.

Markhan, que ocura rabusteoer sus pruebas indactivas con otras de carácter dolduotivo, ineiste amiho sobre el testimonio de Garcilaso. Empero, de lo que él mismo dice se deduce con evidencia, que una composición de la extensión del Ollantay, uo podia confiarse a la tradición oral, y que no existo absolutamente testimonio algumo respecto de la existencia de ninguna de este género anterior á la conquista.

Las pruebas históricoliterarias que aduce Markhan, morecen considerarse por su poca meditación y por la falta de conocimiento que en la materia realan, al punto de refutarse con las mie mas citas y autoridades que trae.

Las más antiguas nuestras que de la poesía, ó más bien diclio, de la métrica quechua se tengan, son las que trae Charcilaso en el cap. 37 de la primera parte de sus Comentarios. Consisten éstas en cuatro versos de una antigua canción quechua que el autor oyó en su niñez, y repite de memor ria, y unos que el P. Blas Valera, á quien copia, lice haber encontrado en los quippe que le fueron Jescifrados por "loe indios contadores", lo que va indica su origen fabuloso, pues los qaippos ran simples auxiliares macarónicos de la contabi vidad.

La cancioncilla de Garcilaso se compone de terasílabos y trisílabos alternadoe, acentuados los primeros en las sílabas impares, y los segundos en Ja del medio & sen un verso anfibráquico com puesto por una breve, una larga y una brove.

No os posible imaginar una versificación más rústica ni primitiva: es simplemeute la autoria prima de la prosa dividida en sus más clementa les ausulas rítmicas, sin el adormo siquiera de la rima, que, según el mismo Garcilaso, nunca nocieron los peruanos. El ritmo obedeco natiramente á la indole de la lengua, pues casi to ue las silaboa del quechua son graves, estando por regla general, acentuadas todas sus palabras en le penúltima sílaba, y muy rara vez en la anto—penúltima, y por lo tanto, los aventos ritinions 90 colocan por si sin artificio, como puede verse en los versos citados por Garcilaso..

Pa Cấu | Hn | Dai Du man qui upl | Sa 1 mn | Bac | ts Al antico Dorminis Media Dooho.

Yo veudré.

Los del P. Valera, bien que un poco más regu.

Jares, y que él llara inapropiamente espoudaicos, son todos trocaicos, como él misino lo demuestra en la traducción latina con que la acompañó, y por vía de muestra citaremos los primeros euntro TCTBOB !

simal Satu Taralliqula Puyauy quita Paquer y su Patobra Numpha Fráter tuus Nonam tuaru Nun: Infringer T'ales son les únicos tipos métricos del que hua. citados por Garcilaso, cuya acentuación métrica hemos procurado reproducir, y de los erales él mismo dice: "De la poesía alcanzarou atro poco, (los antiguos peruanos), porque supieron hacer versos cortos y largos, con medidas de sílabas... los vereas eran pocos, para que la muc moria los guardase, empero muy compendiados como cifras. No usaron consonanles en sus verso, todos eran sucitos." Sobre catas citas contraproducentes, funda Markham su sistema de comprobación, incurriendo, con Garcilaso, en el grosero error de confundir la cuarteta ya. citada con la redondilla española, que es uniformemente octosilaba y trocaica concertando el primero y cuarto versos con el segundo y el tercero: Al efecto invoca la autoridad de Dieknor, que refuta su arbitraria suposición.

Como se ve, con la "poca poesía" que alcanzaron los Incas, según el mismo apologista, no alcanzaron ni siquiera á bacer uso del octosílabo ni Ins redondillas de que está compuesto el drama. Ollantay, que hasta en esto de estar todo el escrito en cete verso rovela su origen español.

El Dr. López ha hecho valer otro argumento que se liga á la discusión de la forma literaria, y por incidente á la cuestión métrica. Según él, en tiempo de la conquista el uso de los coros líricos á la manera antigua era enteramente desconocido en España. En la época de la conquieta ya el'licenciado Fernán Pérez de la Okva había hecho conocer en sus traducciones los coros de la tragedia griega. Además, por ese tiempo las canciones y villavcicos, equivalentes á esos coros, ya eran popu dares en las representaciones dramáticas en Epaña. Esto, suponiendo que el drama hubiese sido escrito por ese tiempo; pero, si se tienc en cuenta que por su estructura y su estilo debió ser compuesto después que Lope de Vega y Calderón le dieron le forma típica que revistió, so verá que los ceros, ó sea las canciones que intervienen por accidente en la acción, tienen sa modelo en los dranas de esos autors, que los omplearon con frecuencia, como puede verse en la Aurora de Copacabana de Calderón, para citar otra composición de asunto poranno.

1 " De todo lo expuesto so deduce claramente que el Ollantay es un drama esencialmente europeo y genuinamente español, como se ha probado con Ful misino texto estudiado en su forma, en su fondo, en sus alusiones y en sus olementos lingüísticos.

Es posible que esa obra no pertenezca al cura Valdez, como por mucho tiempo se ha creído, coma es probable que, sea quien fuere su autor, tal vez éste no sea en realidad sino el imitador ó traductor de algún drama poco conocido y que no sería difícil encontrar su original examinando con atención al teatro español.

Pero en presencia de las pruebas que atostiguan su origen, cualquiera que haya aido su autor ó su modelo, ó la época en que fué escrito, no se concibe cómo escritores y críticos del saber de Rivero, Tachudi, Barranca, Markham, Lopez y Pacheen Zegarra, hayan podido desconocer la filiación cristiana, europea, española, moral, política y literia de esta obra, que basta leer para caracterizar; y menos se concibe aún que hayan admitido la posibilidad de haberee representado en el Cuzco á principios ó mediados del siglo XV , ea decir, cuando se inventaba la imprenta en el Viejo Munde, y empezaban á afborear las ideas y sentimientos que constituyen su esenciaatrepos Aires, marzo de 1881.