Enciclopedia Chilena/Folclore/Organografía
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Organografía
Artículo de la Enciclopedia Chilena
Este artículo es parte de la Enciclopedia Chilena, un proyecto realizado por la Biblioteca del Congreso Nacional de Chile entre 1948 y 1971.
Código identificatorio: ECH-2983/3
Título: Organografía
Categoría: Folclore
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Instrumentos musicales. Reseñado parcialmente nuestro instrumental típico en el capítulo Criollismo literario y musical, cumple referirse en estos acápites, y con un criterio diferente, a otro ciclo sonoro más peculiar de la danza. En aquel capítulo aparece la dualidad "arpa-guitarra" dominando enteramente el campo folklórico, y como complemento o sustitutos la guitarra sola, el guitarrón, el rabel y el acordeón. Aunque este material sonoro resulta demasiado ínfimo en comparación con el que poseen los países limítrofes, en ningún caso podemos incorporar los instrumentos indígenas de nuestros araucanos, atacameños o quechuas, a causa de que ninguno de esos agentes sonoros ha sido introducido en el concertante criollo; y, con esta divisa de simplificación entramos en materia. La guitarra fué impuesta por la fuerza de la tradición como el instrumento ordinario que debe acompañar el canto y con extensión a todos los géneros. El arpa, sin pedales, de factura criolla, compite en airosas condiciones y aún el mandolín y el laud. Figuran también entre las cuerdas el "rabel" y el "guitarrón", y en relativa calidad de acompañante el acordeón. Son raras las intervenciones, más bien como elemento concertante de las flautas y la percusión. La técnica general en el uso de las cuerdas es similar a la de toda América. Preceden al canto y alterna con él un retornelo (ritornello) de punteos y floreos; y acompañan las voces con variables y típicos rasgueos. Participan de este juego técnico la guitarra o el arpa (a veces ambas concertando) y en especial los dos característicos instrumentos chilenos ya enunciados: el guitarrón y el rabel. Son ellos los dos agentes vernáculos de sonoridad acompañante, sin desdeñar a veces el rango de solistas; pero desgraciadamente han caído en desuso a causa de la decadencia en las actividades de los "puestas" y los "troveros" campesinos. Como el más interesante debe calificarse el "rabel" que puede provenir de un instrumento pastoril del Medioevo español. Tenía una indecisa y tosca forma, asimilándose en algo al laúd y provisto de tres cuerdas que se debían raspar con un rústico arco. Sin embargo, las más valiosas piezas organográficas de este orden que se conservan en Chile no participan de la técnica del "grouth" de los celtas y su forma se asemeja a la "viola de gamba". En materia de cuerdas frotadas se conoce bien la oposición entre los aportes del oriente representados por el "rebab" árabe, el "rebec" o "giga" ya aclimatado en Occidente y el típico "grouth" que los celtas divulgaron en tierras inglesas. Si algunos ejemplares chilenos del rabel participan de la manera árabe, otros se asimilan a la celta bien caracterizada por su peculiarísima combinación del puente pasando a ser alma al atravesar la primera cubierta y pegarse a la segunda. Una mayor perfección de estos tipos celtas, encontrados en el sur de Chile, indica la imitación en las "misiones" campestres, de los ejemplares venidos al Nuevo Mundo hacia los primeros años de la Conquista. Hasta el primer cuarto de nuestra centuria podían sorprenderse en las puertas de las iglesias rurales a los ciegos pordioseros ejecutando este instrumento a la manera arcaica; es decir, colocándolo sobre las rodillas. Su uso continuó en las capillas de la isla de Chiloé y aun de Cauquenes, para acompañar los "gozos" y otras cantilenas devotas. Como un decidido contraste aparece el "guitarrón" la única pieza sonora de incontrastable creación nacional. Su sólo nombre evoca su forma y sonoridad, y si su procedencia peninsular es innegable, su evolución chilena también lo es; hace olvidar los arcaicos y abultados modelos medioevales de España. La ejecución con dos dedos maestros y la prodigalidad del metal en el encordado, lo aleja mucho del bordoneo de la guitarra típica o de todos sus innumerables variantes de América. La caja es mas ancha y más honda, casi rectangular y sin combas; y si clavijero estira 21 cuerdas grandes, de metal, de tripa, o de entorchado. Los trastes se hacen con cuerdas embutidas y el mástil es mucho más pesado. Complementan la dotación sonora dos pares de cortas cuerdas exteriores de metal, colocadas a ambos lados del brazo, actuando como "diablitos" resonadores que no admiten cejas. La capacidad de sonido de esta pieza organográfica tan complicada es de un encanto irresistible por su plenitud y multiplicidad, semejando una verdadera orquesta. En la ejecución se usan simultáneamente el punteo y el breve rasgueo o repiqueteo. De momento aparece como un "solo" instrumental, y hasta vibrátil, para fundirse luego en un concertante de cuerdas amplificado por el agudo vibrar de los "diablitos". Por ello puede concebirse que el guitarrón llegue a actuar como concertista y concertante. En general una mujer acompañaba al payador o al cantor, como destacando la salmodía, o bien comentándola con airosos retornelos o intermedios. Con pena hay que confirmar su desaparición de los campos y de los arrabales. Sólo se encuentran hoy en los museos y archivos, luciendo valiosas incrustaciones de metal y nácar. Los modelos del arpa campesina y sin pedales son variadísimos: ya pequeños y portátiles para que la ejecutante los toque apoyándolos sobre las rodillas, más abultados y potentes. Llevan 38 cuerdas de tripa y metal. El tipo más atrayente y caracterizado resulta aquel de la caja casi triangular que enancha desde arriba hacia una base amplísima y chata, y que se apoya en el suelo suavemente dos paillos divergentes. El brazo que despliega una graciosa curva y el delantero son livianísimos. Estas formas típicas tienden a desaparecer ante el modelo universal, siempre sin pedales. Prevalece el harpa como instrumento femenino, todo lo contrario del acordeón, bien señalado como masculino, desde los mediados de la pasada centuria. Se le usa preferentemente en la campiña ya sea "a solo", en conjunto o en carácter de acompañante del canto. De idéntica importancia es la colaboración de los instrumentos propiamente internacionales. La guitarra, como el elemento más socorrido, tanto en carácter de solista o de acompañante, lleva la preponderancia y junto con el arpa hay pronunciado tipos de figuración, comunes a toda América austral, para disgregar las armonías. Estos sistemas de acompañamiento han pasado - la música de España y de Italia también lo indican - tanto a las versiones de piano como de orquesta. La misión sonora o el uso reiterado en Chile de otros instrumentos como la flauta, el piano y la percusión no merecen aquí la consideración especial que se les dedicará al ocuparse de la música coreográfica. Como conjunto instrumental para acompañar la danza debemos confirmar la calificación de la dualidad "arpa - guitarra"; pero en muchos casos tenemos que reconocer que esas cuerdas solicitan el refuerzo de un elemento percuciente. Desechado el tambor - el bombo, la caja, lo que sea - el chileno usa tres sistemas de este orden: el palmoteo que es ampuloso y terminante; el fuerte tamboreo sobre "madrea crujiente" o sea sobre las tablas medio desprendidas de un siento o un cajón desvencijado ("tormento"); y aún el tamborileo discreto sobre la caja cubierta de los cordófonos. Recurre esta triple tendencia a acoger la pandereta, batida con chasquido isócrono, para clausurar así la serie de membranófonos. En líneas separadas cabe una referencia afectuosa para el uso del acordeón "a solo" o acompañado con su peculiar y leve juego. El fervor popular asignado a este instrumento - inventado por el vienés Damián en 1829 - se vino a hacer patente en América a fines del pasado siglo sin lograr mantenerse en tales preferencias. La adopción de la "armónica de boca", bien generalizada en Europa Central, amagó primeramente y amenaza desalojar la caja de fuelle y teclado o botones, en virtud de sus más variados recursos de expresión y la posibilidad de reunir en los labios el canto y el acompañamiento. En los últimos años estos medios expresivos se pueden señalar como adquirida por el elemento infantil de la masa criolla. Especialmente en la zona comprendida entre Talca y Chillán se hace patente el mayor número de adeptos, y se destacan sorprendentes capacidades que ponen en evidencia recursos extremadamente favorables para el género típico. Aún no son del dominio público las adaptaciones de la armónica en el repertorio criollo, como una tendencia vernácula que corresponde a la incorporación del bandoneón por los argentinos. Es de notar también el repudio popular al "acordeón - piano" y otros instrumentos de fuelle. Refiriéndose a los cordófonos son dignos de mencionarse tanto el "charango" como el "charrango". Figuran mas bien aquel como americano, en modelo único labrado en el caparazón de un armadillo; así como el "charrango" se singulariza en las regiones andinas de Chile con todo el primitivismo que le asegura una gran tabla sobre la cual se ajustan tres cuerdas, suspendidas al aire con botellas tendidas, y todas las apariencias de un cerril artefacto. Categoría muy destacada ocupa en las ciudades chilenas, y con innegables antecedentes folklóricos, la afición al piano vertical, de procedencia extranjera; aunque no con tanto fanatismo como se acoje al bandoneón en la Argentina y el saxofón en los E.U. de América. Esta adopción nuestra queda documentada con una estrofa de la zamacueca que dice: "Cuando me estarán cantando En cuanto a los antecedentes históricos resultan bien explícitas las aseveraciones de los tradicionalistas que viajaron por nuestras tierras en el pasado siglo. En 1818 el Enviado norteamericano G. W. Worthington hace amplia alusión a los conjuntos de piano y guitarra que oyó en Chile. En 1836 el almirante L. J. Duperrey escuchó este mismo conjunto en Concepción y el viajero inglés A. Gillespie lo anotó en Buenos Aires en 1806. De este modo la combinación sonora: piano, arpa y guitarra, al parecer arbitraria, pasa a confirmarse en virtud del aporte característico de la cuerda golpeada del primero en función percuciente. Esta modalidad organográfica tomó cuerpo y se entronizó al favor del virtuosismo espectacular de los pianistas populares (burdeles, lenocinios y fondas), llegando a obtenerse sobre el teclado una modalidad característica que favoreció y estimuló un horizonte sonoro, desgraciadamente casi perdido. Este arbitrio percusor se patentiza en nuestros días con los compases iniciales del "boogie woogie", en octavas graves alternadas, implicando un franco efecto percutiente. En la propia forma actuaron los pianistas populares de las fondas septembrinas y navideñas en los suburbios de Valparaíso y Santiago, bordando los contratiempos e indecisiones rítmicas de la zamacueca con divagaciones melódicas del bajo, estrictamente golpeadas. Aunque esta innovadora tendencia nunca pasó de la categoría de una pura intuición, dejó establecida una escuela de virtuosos; calificando una modalidad típica en el conjunto clásico del folklore chileno. En un rango muy deslucido se han preservado los instrumentistas de soplo, con pasajeras aficiones populares, las murgas, bandas y orquestillas son raras a causa del desapego precipitado y sólo medraron en la época nacionalista del circo chileno. Ni aún la flauta, los flautines y los "flautones" usados por los romeros del Norte han podido trascender; confirmando el aludido prurito de simplificación. Digno de lamentarse es el giro inesperado del gusto popular en materia de organografía, desechando el guitarrón y el rabel. El primero se usaba para ilustrar las recitaciones de los "verseros" y los desafíos poéticos de los payadores; y, los "rabelistos" se prodigaban en parejas o se hacían acompañar por los conjuntos de cuerdas. El conjunto instrumental moderno da preferencia a las guitarras y auxiliando a éstas sólo figuran el arpa, el acordeón y los instrumentos percucientes.
Bibliografía Paredes, Rigoberto. "El arte Folklórico de Bolivia". La Paz (Bolivia), 1949.
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