central,_ como la de Olga Orozco y sobre todo la de Alejandra Pizarnik, se hallen en momentos signi■cativos de su producción cuando Gelman publica Violín y otras cuestiones. Esa escisión se discursiviza, como se dijo ya, en la oscilación entre primera y segunda personas gramaticales, y entre los tiempos presente y pasado; también en el doble juego de las aliteraciones, que refuerzan la división desde el nivel fónico; y en la disposición tipográlica, que sugiere la oposición palabra/silencio. Y además, visiblemente, en la segmen- tación del poema, que tiene un diseño doblementebinario: hay un desdoblamiento reduplicado del cuerpo textual, como se ve en el esquema. Para no someterse a las simpli■caciones inevitables de todo esquema, es necesaria al menos una aclaración. En lo que señalamos como pasado y presente, hay además un constate matiz eventual-prospectivo que señala el tiempo de lo imposible (encontrar una lágrima, ser caballo, no ser fantasma): los juegos establecidos por los tiempos verbales desplazan a otro tiempo el deseo del sujeto, deseo que queda siempre_un paso más allá, en la instancia de lo todavía no cumplido. Esto es claro en los imperativos; en la proposición condicional que se inicia en el primer verso; en el “quise ser" y en el “para no ser”, que no señalan más que una intencionalidad puramente subjetiva cuyo correlato objetivo queda totalmente suspendido. A la oposición pasado-presente hay que añadir, entonces, las tensiones con el futuro, que complejizan y multiplican los juegos temporales, y disgregan por consiguien- te el lugar del sujeto. Lo expuesto en el esquema intenta mostrar cómo la lengua poética (el cuerpo verbal) produce o compone el sujeto poético que es su objeto: cómo el poema formaliza su materia, al desestabilizar la unidad (es decir el sentido, es decir el sujeto). Finalmente, y como se ve también en el esquema, el cierre del texto es doble y simétrico: la primera oración del último verso (“Tócame la mejilla”) reproduce el primer submiembro (el fantasma de los versos l, 2 y 4); la segunda oración de este quinto verso (“Vamos, anda ...”) tiene a su vez una estructura y signi■cación binarias: por un lado, repite el segundo submiembro al evocar la orden del jinete a su caballo; por otra pane, fusiona los dos estados opuesto: hay un verbo en primera persona del plural, pero la sugerencia aliterativa remite al submiembro fantasmal (lml, /n/). Dos observaciones ■nales sobre este primer poema: la primera, en relación con el registro lingüístico. A excepción de “caballo”, imagen propiamente gelrnaniana que encontrará un ulterior desarrollo en sus siguientes libros, el léxico y la sintaxis son totalmente compatibles con el registro más estrictamente literario. Nada que aluda a un referente contextualizable con precisión, ninguna marca que permita trazar coordenadas espacio- temporales extemas: el discurso no está señalado por usos que remitan a ningún contexto discursiva particular, de modo que no es posible identi■carlo con sentidos extratextuales que vayan más allá de la pura palabra. Esto, evidentemente, refuerza la tendencia a la plurivocidad y multiplica las posibilidades de la lectura. La segunda observación, ‘relativa a las leyes de la lírica, a las convenciones más o menos establecidas del género: podría decirse que en este poema hay una correspondencia total entre una ideología de la literatura, institucional o extema (los presupuestos de la lírica No es casual al respecto que obras en las que esta temática es una constante 27
