La Celestina: Razones 16

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La Celestina: Razones para tratar de esta obra dramática en la historia de la novela española



Las escenas bajamente cómicas del bachiller Palau están tomadas de la realidad misma, con franco y brutal naturalismo, sin ningún género de selección artística. Sería injusto considerarlas como imitación de la obra de Rojas, pero todavía son prole suya, aunque bastarda y degenerada.

La influencia del gran modelo no se manifiesta sólo en estos adocenados y torpes ensayos, sino en obras de más elevado fin, de intención moral y de asunto que a primitiva vista nada tiene de celestinesco. Tal es el de la excelente Comedia Pródiga del extremeño Luis de Miranda, impresa en Sevilla en 1554. Esta obra es una dramatización, a la verdad bastante profana, de la parábola evangélica del Hijo Pródigo (San Lucas, cap. XV, v. 11-32) pero la portada misma es un plagio intencionado de la Celestina, sin duda para atraer lectores a la obra nueva:

«Comedia Pródiga... compuesta y moralizada por Luis de Miranda, placentino, en la cual se contiene (demas de su agradable y dulce estilo) muchas sentencias y avisos muy necesarios para mancebos que van por el mundo, mostrando los engaños y burlas que están encubiertos en fingidos amigos, malas mujeres y traidores sirvientes.»

Don Leandro Fernández de Moratín, que en sus Orígenes fue el primero en llamar la atención sobre esta rara pieza, hace de ella extraordinario encarecimiento, mucho más digno de notarse dada la habitual acrimonia de sus juicios: «Está muy bien desempeñado el fin moral de esta fábula, que es, sin duda, una de las mejores del antiguo teatro español: bien pintados los caracteres, bien escritas algunas de sus escenas, las situaciones se suceden unas a otras, aunque no con particular artificio dramático, siempre con verosimilitud y rapidez.»

Lástima que a todos estos méritos y al grandísimo de la verdad humana en los diálogos y en las situaciones no pueda añadirse el de la cabal originalidad, puesto que la comedia de Luis de Miranda es sobre todo una imitación libre y muy bien hecha de la Comedia d'il figliuol prodigo del florentino Juan María Cecchi, transportada de las costumbres italianas a las españolas, y hábilmente combinada con los datos de la Celestina. A estas dos fuentes hay que referir las andanzas del Pródigo, que sigue como soldado aventurero al capitán que pasa por su pueblo levantando bandera, y corre por ferias y mesones malbaratando su dinero entre rufianes y mozas del partido. Olivenza, el baladrón cobarde, las dos rameras Alfenisa y Grimana, la criada Florina y sobre todo la vieja alcahueta Briana, son tipos que no desmienten su origen.

Cambió el gusto en la segunda mitad del siglo XVI: triunfó la comedia italiana, nacionalizada por Lope de Rueda, Timoneda, Sepúlveda y Alonso de la Vega; triunfó la prosa en el teatro, y con ella la imitación formal de la Celestina, que hasta entonces sólo por su materia y argumento, personajes y situaciones, había influido en las obras representables.

Lope de Rueda, en quien esta imitación tomó propio y adecuado carácter, no era, a pesar de su humilde condición y errante vida, un poeta primitivo, como el vulgo imagina, ni era posible que lo fuese después de una elaboración dramática tan larga. Hábil imitador de los italianos, a quienes saqueó sin escrúpulo para los argumentos y trazas de sus comedias y coloquios, fue maestro de la lengua y del diálogo cómico, no por ruda espontaneidad, sino por arte refinado. La fábula en sus obras es lo de menos, ni tiene una sola que pueda llamarse propia. Pero triunfa en la representación de costumbres populares y en el manejo siempre hábil de ciertas figuras escénicas, que repite con fruición, ya en sus pasos o entremeses, ya episódicamente en sus obras de más empeño. Entre estos tipos hay uno conocidamente tomado de la Celestina y de sus imitaciones, el rufián Centurio, que es el lacayo Vallejo de la comedia Eufemia, el Gargullo de la comedia Medora, el Madrigalejo y el Sigüenza de dos de los pasos del Registro de Representantes. Era uno de los papeles en que como actor sobresalía Lope de Rueda, según atestigua Cervantes en el prólogo de sus comedias: «Aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negro, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno; que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse... Sucedió a Lope de Rueda, Navarro, natural de Toledo, el cual fue famoso en hacer la figura de un rufián cobarde.»

Pero no es esta imitación parcial y directa lo que hace de Lope de Rueda un discípulo del autor de la Celestina. Lo es también por su sentido realista de la comedia, que se abre paso a través de los argumentos más inverosímiles y extravagantes, por sus dotes de observador de costumbres, aunque aplicadas en pequeña escala y sin aquel aspecto de grandeza que a la obra de Rojas caracteriza. Lo es por la viva y natural expresión de los afectos, cuando obedece a su buen instinto y no se pierde en enfáticos discursos y afectaciones de falsa poesía pastoril, como en los Coloquios. Lo es sobre todo por el jugo sabrosísimo de su prosa, que es un venero de sales castizas inimitables. La lengua de Lope de Rueda, a quien tanto admiraba Cervantes, no es más que la lengua de la Celestina descargada de su exuberante y viciosa frondosidad y transportada a las tablas por un hombre de verdadero talento dramático, que la hizo más rápida, animada y ligera, no sin que perdiese algo, quizá mucho, de su fuerza poética y honda energía.

¿Fue Lope de Rueda el primero que escribió en prosa comedias representables y representadas? Hay algún motivo para dudarlo y aun para negarlo. Juan de Timoneda, en el prólogo de las tres comedias que hizo imprimir en 1559, se atribuye categóricamente la innovación. «Quán aplazible sea el estilo comico para leer puesto en prosa, y quán propio para pintar los vicios y las virtudes... bien lo supo el que compuso los amores d' Calisto y Melibea y el otro que hizo la Tebaida. Pero faltauales a estas obras para ser consumadas poderse representar como las que hizo Baltasar d'Torres y otros en metro. Considerando yo esto quise hazer Comedias en prosa, de tal manera que fuessen breues y representables; y hechas, como paresciessen muy bien assi a los representantes como a los auditores, rogaronme muy encarecidamente que las imprimiesse, porque todos gozassen de obras tan sentenciosas, dulces y regocijadas.»

Sólo la extraordinaria rareza del libro de las Tres Comedias ha podido hacer que no se fijase la atención en este pasaje, que, si Timoneda dice verdad, como creemos, algo cambia de la relación que generalmente se establece entre el librero de Valencia y el batihoja de Sevilla, considerando al primero como simple discípulo y editor del segundo. Pero con ser excelente la prosa en las comedias de Timoneda, y mucho más racional y bien urdida la fábula, nunca fueron tan populares como las de su amigo, sin duda porque hay en ellas menos sabor indígena. Dos son imitaciones de Plauto y otra del Ariosto, y siguen la corriente del teatro italiano más bien que la de la Celestina y la Tebaida, aunque él mismo las cita y confiesa su influjo.

Pero aquella escuela dramática tuvo muy corta vida. La comedia en verso volvió a imponerse y fue en adelante la única forma del drama nacional. Virués, Juan de la Cueva, Rey de Artieda y otros ingenios de menos cuenta hicieron triunfar en el último tercio de aquel siglo una especie de tragicomedia lírica, medio clásica, medio romántica, en la cual se incorporaron elementos históricos y tradicionales, cuya vitalidad fue tanta que, unida al genio de un inmenso poeta, hizo surgir del caos fecundo de la antigua dramaturgia la forma definitiva de la comedia española. Pero aun en las obras novelescas y extravagantes del período de transición, se nota de vez en cuando la influencia siempre provechosa de la Celestina, contrastando con las aberraciones de los nuevos autores. Sirva de ejemplo la Comedia de El Infamador, una de las más interesantes de Juan de la Cueva, hasta por la supuesta semejanza que algunos han querido encontrar entre su protagonista Leucino y don Juan Tenorio. En esta pieza monstruosa, conjunto de escenas mitológicas y de lances familiares, el tipo de la alcahueta Teodora, que es el único medianamente trazado, pertenece al género celestinesco, y la relación que hace del mal recibimiento que tuvo en casa de la doncella Eliodora está calcada punto por punto en el acto IV de la tragicomedia. Pero en Juan de la Cueva la heroína es de una virtud inexpugnable. Teodora, como todas sus congéneres en materia de tercerías, practica la magia y evoca a los espíritus del Erebo en elegantes versos clásicos imitados de Virgilio e indirectamente de Teócrito.

Lope de Vega tributó a la Celestina el más alto homenaje, imitándola con magistral pericia en aquella «acción en prosa», que era una de sus obras predilectas (por ventura de mí la más querida). Su fecha (1632) saca de nuestro cuadro actual esta confesión autobiográfica de juveniles extravíos, hoy descifrada por la crítica sagaz e ingeniosa de un malogrado erudito, que vino a confirmar en parte las adivinaciones de Fauriel. Hay mucho de personal en la Dorotea, y por eso interesa profundamente y se aparta del trillado camino de las Celestinas, pero intencionalmente las recuerda, sobre todo a la de Rojas, no sólo por el cuño de su admirable prosa, sino por la creación del tipo de «Gerarda», único que puede medirse sin gran desventaja con la primitiva Celestina, aunque la intriga de amor en que interviene tenga distinto proceso. Los rencores personales del poeta, vivos todavía a pesar de los años, se combinaron aquí con la imitación literaria y dieron a la figura una pujanza y un relieve que no habían logrado ni Feliciano de Silva, ni Sancho Muñón, ni el autor de la Selvagia, ni otro alguno de los imitadores que examinaremos en el capítulo siguiente.

Lope adopta todos los procedimientos de la Celestina, incluso la afluencia de sentencias y proverbios, los largos y a veces impertinentes discursos, la afectación de citas pedantescas, que llega al colmo; pero su Gerarda no es ya el tipo convencional de la alcahueta que mecánicamente repiten los otros. Es Celestina, que vuelve al mundo con su antigua y persuasiva elocuencia y su caudal de tercerías y malas artes: es una genial resurrección, bien distinta de aquella otra que toscamente inventó el autor de la historia de Felides y Polandria. Los demás personajes de la pieza no están sacados de la tragicomedia antigua: son el mismo Lope, sus amigos, sus rivales, sus dos enamoradas Dorotea y Marfisa (preciosos retratos entrambas); todo un mundo de pasión loca, de mundana alegría y de acerbo, aunque mal aprovechado, desengaño.

No se escribió la Dorotea para ser representada, ni en su integridad podía serlo, aunque no ha faltado algún curioso ensayo para llevarla a las tablas, muy en compendio. Pero es poema intensamente dramático, que en la historia del teatro, más bien que en la de la novela, debe ser considerado. No es la única muestra tampoco del profundo estudio que Lope había hecho de la obra del más grande de sus precursores. Muchas son las comedias de su inmenso repertorio que presentan caracteres, situaciones y diálogos celestinescos. Basta recordar El Anzuelo de Fenisa (aunque el argumento esté tomado de un cuento de Boccaccio), El Arenal de Sevilla, El Rufián Castrucho, cuadro naturalista de los más entonados y vigorosos; El Caballero de Olmedo, que su autor llamó tragicomedia, y es, con efecto, deliciosa comedia de costumbres del siglo XV en los dos primeros actos, admirable tragedia llena de terror y sublime prestigio, en el tercero. Hay en esta pieza, una de las mejores del teatro de Lope, muchas imitaciones felices y deliberadas de la Celestina, y lo es, sobre todo, en sus obras y palabras, la hechicera Fabia, gran maestra en tercerías.

El arte de Lope y de Tirso se complace todavía en la imitación de la Celestina, aunque beba en otras innumerables fuentes que no le hacen perder su sabor realista. Pero conforme avanza el siglo XVII y surge otra generación de dramaturgos, menos populares que cortesanos, los fulgores de aquel astro van apagándose, y la estrella de Calderón, «el más grande de los poetas amanerados», se levanta triunfante sobre el horizonte. Consta, sin embargo, que aquel preclaro ingenio habla compuesto una comedia con el título de la Celestina, que se ha perdido como algunas otras. ¿Quién sabe si algún vestigio de ella habrá quedado en la ingeniosa y amena pieza de un discípulo suyo, el doctor Agustín de Salazar y Torres, terminada y sacada a luz por otro discípulo, biógrafo y editor de Calderón, don Juan de Vera Tassis, con el rótulo de El encanto es la hermosura y el hechizo sin hechizo, pero mucho más conocida por La segunda Celestina? Hay, prescindiendo de esta hipotética relación, otras dos piezas de nuestro antiguo teatro. El Astrólogo fingido, del mismo Calderón y El familliar sin demonio, de Gaspar de Ávila, cuyo pensamiento, aunque muy diversamente tratado, tiene alguna analogía con el de esta comedia, que es una discreta y sazonada burla de la supersticiosa creencia en brujas y hechiceras:


 Y no que tengan te asombres
 Con los necios opinión;
 Porque los brujos lo son
 Porque son tontos los hombres.

El enredo hábil y entretenido de esta comedia honra a su autor, no menos que la sal y agudeza de los diálogos y la limpieza general del estilo, salvo algún resabio culterano, de que nadie podía librarse entonces. Pero lo más curioso es el tipo de la nueva Celestina, que conserva muchos rasgos de la antigua, y es una especie de adaptación morigerada, para los cosquillosos oídos del tiempo de Carlos II:


 Hay en Triana una mujer
 Que puede ser que ahora viva
 Donde yo la conocí,
 Que es hija de Celestina
 Y heredera de sus obras;
 Esta, no hay dama en Sevilla
 Que no conozca, porque
 Con las más introducida
 Está, por su habilidad;
 Pues vendiendo bujerías,
 Como abanicos, color,
 Alfileres, barcos, cintas,
 Guantes y valonas y otras
 Semejantes baratijas,
 Se introduce, y con aquesto
 Por el ojo de una tía
 Meterá un papel, y hará
 Con tan rara y peregrina
 Maña un embuste, que muchos,
 Siendo así que eso es mentira,
 La tienen por hechicera.
 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
 Celestina, entre las raras
 Mañas con que se introduce,
 Es la que más se le luce
 Ser remendona de caras...
 Pule cejas y pestañas,
 Y ella introdujo el estilo
 De pegar, la tez con hilo
 Y dél hacer sus marañas.

 Friega un rostro de manera,
 Con una y otra invención,
 Que una cara de Alcorcón
 La vuelve de Talavera...
 Hace tan raro jabón
 Con el sebo y con la hiel,
 Que hará mano de papel
 Una mano de tejón.
 Es del amor mandadera,
 Mas su mayor interés
 Sólo se funda en que es
 Tan grandísima hechicera.
 Que a un hombre, desde Carmona
 Le Puso en el Preste Juan,
 Y otro trajo de Tetuán
 Como pudiera una mona.
 Pero entre una y otra tacha
 Tiene, hablando la verdad,
 Una buena habilidad,
 Que es grandísima borracha;
 Pues en esta historia breve
 Que mi ingenio te describe,
 Si es asombro como vive,
 Es un pasmo como bebe.
 Y en fin, aquesta embustera
 Tiene en amor tal poder,
 Que si quiere, ha de querer
 Uno, que quiera o no quiera...


Esta comedia conservó su popularidad hasta tiempos relativamente modernos, y todavía en los últimos años de Fernando VII se representaba con aplauso, según testifica algún viajero. De ella procede aquel dicho tantas veces citado, y atribuido caprichosamente a otros autores:


 Es esto de las estrellas
 El más seguro mentir,
 Pues ninguno puede ir
 A preguntárselo a ellas.


Total fue el eclipse de la Celestina durante el siglo XVIII. Ni siquiera en los sainetes, que son la única forma viva del teatro de entonces, es apreciable su influjo. El que la había estudiado profundamente, como espejo de la vida humana y como dechado de lengua, era aquel reflexivo y terenciano ingenio, maestro intachable de la técnica severa, que restauró a fines de aquella centuria la olvidada comedia de costumbres, vistiendo (según su dicho) a la Musa de Moliére de «basquiña y mantilla». Ya hemos visto cómo juzgó la obra de Rojas en sus Orígenes del teatro. Pero además alude a ella en aquel esbozo de poética dramática que encabeza como prólogo la edición definitiva de sus obras: «La comedia pinta a los hombres como son, imita las costumbres nacionales y existentes, los vicios y errores comunes, los incidentes de la vida doméstica... Imitando, pues, tan de cerca a la naturaleza, no es de admirar que hablen en prosa los personajes cómicos; pero no se crea que esto puede añadir facilidades a la composición Difficile est proprie communia dicere. Noes fácil hablar en prosa como hablaron Melibea y Areusa, el Lazarillo, el pícaro Guzmán, Monipodio, Dorotea, la Trifaldi, Teresa y Sancho. No es fácil embellecer sin exageración el diálogo familiar, cuando se han de expresar en él ideas y pasiones comunes; ni variarle, acomodándole a las diferentes personas que se introducen; ni evitar que degenere en trivial e insípido, por acercarle demasiado a la verdad que imita.» La prosa dramática de Moratín, cuyo primor es incontestable, aun para los que no hacen la debida justicia a su ingenio cómico, se formó con el estudio de los castizos modelos que indica, a los cuales hubiera podido añadir los personajes de Lope de Rueda, que también le eran familiares.

Todo esto debió a la Celestina el teatro español, aun en sus postreras evoluciones. Y no es menor la deuda que con el numen de Fernando de Rojas contrajo nuestra novela. Aparte de las imitaciones directas, en cuyo estudio vamos a entrar y que por su número y su valor son una de las más curiosas y ricas manifestaciones de la literatura del siglo XVI, no hay obra alguna fundada en el estudio del natural que no tenga en Rojas su ascendencia, aunque sea remota e invisible. Pero no conviene exagerar esta tesis, porque nunca es uno solo, son muchos los hilos de que se teje la historia literaria, muchas las acciones y reacciones que toda obra de arte implica, muy profunda, a veces la diferencia entre cosas que a primera vista parecen análogas. Sólo en el sentido vago y general que hemos indicado, puede admitirse el parentesco entre la Celestina y las novelas picarescas. Puede haber, y hay, analogía entre ciertos tipos cómicos; la hay más segura en la crudeza franca y brutal del procedimiento, en la objetividad impasible, en la falta de misericordia con que está presentado el espectáculo de la vida, en aquella especie de pesimismo desengañado y sereno que se cierne sobre la miseria social y en cierto modo la idealiza. Pero aquí paran las semejanzas, porque el mundo de la novela picaresca, aunque confina con el del drama lupanario, no se confunde jamás con él. La novela picaresca nunca fue novela de amor, ni siquiera de lujuria; al contrario, uno de sus caracteres es la poca importancia que concede a las relaciones sexuales. Es un género esencialmente misógino, en que la expresión es a veces cínica, pero el pensamiento rara vez puede tacharse de licencioso. Hubo en el siglo XVII novelas picarescas de mujeres como La Pícara Justina, Teresa de Manzanares, La Garduña de Sevilla, pero más bien que rameras y alcahuetas son estafadoras y ladronas; lo que importa al autor y lo que con fruición describe son sus hurtos, no sus deshonestidades, que sólo sirven de anzuelo o cebo para pescar incautos. La novela picaresca, no ya en estos productos degenerados de arte compuesto, sino en sus primeras y enérgicas personificaciones, en Lazarillo, en Guzmán de Alfarache, en el Buscón don Pablos, es la epopeya cómica de la astucia y del hambre, la expresión de un feroz individualismo que no carece de cierta grandeza humorística. Para tales héroes, estoicos de nuevo cuño, los deleites carnales no pasan de un apetito grosero, tan pronto satisfecho como olvidado; en su vida holgazana y errante, cuajada de aventuras que siempre tienen una base económica, la áspera y viril pobreza, los hace relativamente castos, no por virtud, sino por falta de sensualidad. Los livianos y fugitivos lances de amor nada pesan en su destino ni en su carácter. Si la mancebía se columbra, es bajo su aspecto más odioso y nada festivo.

Pero dejando aparte este género, del cual trataremos ampliamente en su día, basta para la gloria del autor de la Celestina haber inspirado más de una vez a Cervantes. No me refiero a La Tía Fingida, pues cada vez me persuado más de que esta excelente novela no salió de su pluma, a pesar de los eruditos alegatos que hemos leído en estos últimos años. Doña Clara de Astudillo y Quiñones es una copa fiel de la madre Celestina, pero tan fiel que resulta servil, y no es éste el menor de los indicios contra la supuesta paternidad de la obra. Cervantes no imitaba de esa manera que se confunde con el calco. Un autor de talento, pero de segundo orden, bastaba para hacerlo. Quizá el tiempo nos revele su nombre, acaso oscuro y modesto, cuando no desconocido del todo; que estas sorpresas suele proporcionar la historia literaria, y no hay para qué vincular en unos pocos nombres famosos los frutos de una generación literaria tan fecunda como la de principios del siglo XVII.

Pero hay en las novelas auténticas de Cervantes, y más todavía en sus entremeses, tantos vestigios del libro que él llamaba divino, que sin recelo de contradicción podemos afirmar que de todas las obras compuestas en nuestra lengua, ninguna influyó tanto en el arte y estilo de Miguel Cervantes como ésta. Rinconete y Cortadillo, El Celoso Extremeño, El Casamiento Engañoso y el Coloquio de los Perros, acreditan por varios modos esta influencia, que no es necesario puntualizar, puesto que está a la vista de cualquier persona medianamente versada en nuestras letras. Todavía percibo más sabor celestinesco en algunos entremeses, tales como El Viejo Celoso, La Cueva de Salamanca, El Rufián Viudo, La Guarda Cuidadosa y El Vizcaíno Fingido, obrillas de picante y sabroso donaire, que por la alegre desenvoltura con que se escribieron recuerdan la manera libre y desenfrenada de principios del siglo XVI más bien que el estilo habitual de Cervantes.

Contra lo que pudiera esperarse, no abundan en don Francisco de Quevedo las referencias a la Celestina. Sólo recuerdo ésta en el prólogo que puso a la Eufrosina castellana, traducida por su amigo don Fernando de Ballesteros y Saavedra, que va reimpresa en este tomo: «Pocas comedias hay en prosa de nuestra lengua, si bien lo fueron todas las de Lope de Rueda; mas para leídas tenemos la Selvagia, y con superior estimación la Celestina, que tanto aplauso ha tenido en todas las naciones.» La manera profundamente original, pero artificiosa y violenta, del gran satírico, contrasta con el apacible y llano decir de la antigua tragicomedia; pero hay una obra de su juventud, escrita en diverso estilo, donde se encuentran palpables reminiscencias de fondo y forma. Casi todo lo que el Buscón don Pablos nos cuenta de su madre en el capítulo primero de su historia, y lo que se contiene en la estupenda carta de su tío el verdugo de Segovia, Alonso Ramplón, trae a las mientes algunas páginas de la Comedia de Calisto:

«Hijo (dice Celestina a Pármeno)... prendieron quatro veces a tu madre, que Dios aya... e avn la una le levantaron que era bruxa, porque la hallaron de noche con vnas candelillas cojiendo tierra de una encruzijada, e la tovieron medio día en vna escalera en la plaça puesta, vno como rocadero pintado en la cabeça; pero no fue nada: algo han de suffrir los hombres en este triste mundo para sustentar sus vidas e honrras. ... En todo tenia gracia: que en Dios y en mi consciencia, avn en aquella escalera estava e parescia que a todos los debaxo no tenia en vna blanca, segun su meneo e presencia... Todo lo tuvo en nada; que mil vezes le oya dezir: si me quebré el pie, fue por mi bien, porque soy más conocida que antes» (Aucto VII). Quevedo retoca el cuadro con feroz humorismo, pero no hace olvidar la intensa socarronería del bachiller toledano.

Entre los autores del siglo XVII ninguno admiraba tanto la Celestina, y nadie, salvo Lope de Vega, llegó a imitarla con tanta perfección como Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo. Pero este peregrino ingenio y agudo moralista, cuyo nombre renace en nuestros días más por codicia bibliománica que por afición sincera, merece atento y particular estudio, que pensamos dedicarle cuando el orden cronológico le traiga a esta galería de novelistas. Ahora sólo le citamos para recordar el notable elogio que en la dedicatoria de El Sagaz Estacio (1620) hizo de la Celestina, mostrando por cierto singular ignorancia respecto de sus continuaciones: «En Castilla no tenemos más que una (comedia en prosa), que es la Celestina, bien que ésta, aunque vnica, es de tanto valor, que entre todos los hombres, doctos y graues, aunque sean los de mas recatada virtud, se ha hecho lugar, adquiriendo cada dia venerable estimacion, porque entre aquellas burlas, al parecer livianas, enseña vna doctrina moral y católica, amenazando con el mal fin de los interlocutores a los que les imitaren en los vicios.»


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